خانه / دانلود مقالات ادبی / اصطلاحات نقدی و ادبی / دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

امروزه‌‌ ‌دراماتورژ نقش مهم و کلیدی‌ای در یک گروه نمایشی به عهده دارد‌. اما تعریف دقیق و درست از جایگاه‌، وظیفه و نقش دراماتورژ به شکل دقیق و روشن مشخص نیست‌. در مقاله پیش رو تلاش شده تادر حد امکان به این مهم پرداخته و به شکلی شفاف همه جوانب کاری وی‌(‌دراماتورژ) را بیان کنیم‌.‌

صبا رادمان:
كاربرد، اهميت و نقش‌«دراماتورژ» در تئاتر ايران نامشخص و گنگ و حتي ناشناخته است. به طوري که متأسفانه هنوز براي ما، مرز بين فعاليت‌كارگردان و دراماتورژ روشن نيست. پس بي‌دليل نيست كه مي‌بينيم در تئاتر ما‌«دراماتورژ» جايگاهي ندارد، در حالي كه در تئاتر امروز جهان دراماتورژ جايگاه ويژه خود را يافته است و تمامي گروه‌هاي مطرح، دراماتورژ را به عنوان عنصري مهم و اساسي در گروه خود مي‌شناسند.
اما دراماتورژ كيست؟ وظيفه او چيست؟ و در نهايت اصلاً واژه دراماتورژ چه معنايي دارد؟
دراماتورژ يعني اين كه:«من يك درام مي‌نويسم‌.‌»
دکتر فرهاد ناظر زاده کرماني در اين باره مي‌گويد‌:‌«‌اصطلاح‌”دراماتورجي” را مي توان به “نمايشنامه کاري” و‌”نمايشنامه شناسي‌” برگرداند زيرا که او ممکن است نمايشنامه نويس باشد‌‌(‌گروه اول ) و هم نمايشنامه شناس ( گروه دوم ) و اغلب رويکرد نمايشنامه کار به تماشاگران‌”‌رويکردي ادبي‌” است‌.
به گفته‌”فرهنگ زبان وبستر” دراماتورژي از واژه يوناني«دراماتوروگييا» به معناي درام‌نويس آمده است.»
نويسنده درام ـ كمدي يا تراژدي ـ را در آغاز و به معني سنتي«دراماتورژ» مي‌گفتند.
«مارمونتل» مي‌گويد:
«شكسپير مهم‌ترين نمونه‌ يك دراماتورژ است. كاركرد مدرن اين واژه، امروز اشاره به يك مشاور ادبي و تئاتري دارد كه با يك گروه تئاتري كار مي‌كند. با اين مفهوم «لسينگ» اولين دراماتورژي است كه ما مي‌شناسيم.»
لسينگ در سال 1767 ميلادي به عنوان دراماتورژ در«تئاتر ملي هامبورگ» مسئوليت جمع‌آوري نقد و بررسي و تئوري‌هاي تئاتري را به عهده مي‌گيرد. او در همين سال كتابي تحت عنوان«دراماتورژي هامبورگ» مي‌نويسد. اين كتاب شامل يك مجموعه بحث انتقادي و استتيك درباره انديشه‌هاي تئوريك در تئاتر است. اساساً انديشه‌هاي مستتر در اين كتاب از يك‌سو ريشه در سنت‌هاي تئوريك آلمان دارد و از سوي ديگر در تمامي كارهاي عملي كه تا قبل از اين تاريخ در ارتباط با ميزانسن ـ هنوز مفهوم كارگرداني در تئاتر به مفهوم امروز نبوده است ـ وجود دارد ، تحت‌الشعاع قرار مي دهد . واژه آلماني اين لقب«Dramitker» است كه معنايي متفاوت با همين واژه در زبان فرانسه به مفهوم كسي كه نمايشنامه را براي اجرا بر روي صحنه آماده مي‌كند، دارد.
در زبان فرانسه«Dramaturg» بيشتر معناي كارگردان را مي‌رساند، در حالي كه در واژه آلماني، منظور نمايشنامه‌نويس است؛ اگرچه ـ نوشتن و كارگرداني ـ گاه توسط يك شخص انجام مي‌شود. برتولت برشت نمونه بارز آن در آلمان است.
آلماني‌ها از واژه «دراماتورژ» دو برداشت دارند:
«الف: به كسي كه نويسنده درام است.
ب: به كسي كه نقش محقق مرتبط با اثر نمايشي را دارد.»
«دراماتورژ» در ديدگاه برخي تئوريسين‌ها، منتقد درون گروه است. فعاليت او در يك اجراي صحنه‌اي قابل رويت است. حضور او در يك گروه و در كنار كارگردان ضروري است. كار او در كنار كارگردان قابل رويت و دريافت است . فعاليت او در همراهي با كارگردان است. دخالت او در فضاي عمومي و اتمسفر نمايشنامه است. او حتي مي‌تواند به صورت پيشنهاد در كار بازيگر هم دخالت كند، ولي حفظ معناي كلي درام را هرگز فراموش نمي‌كند.
البته همه در نقش«دراماتورژ» متفق‌القول نيستند. با اين حال، كسي هم اهميت نقش او را در كار نفي نمي‌كند. نقش او بين كارگردان و بازيگر، نقش ساده‌اي نيست و به سادگي نمي‌توان آن را هضم و درك كرد. هنگام شكل‌گيري نمايشنامه، فعاليت دراماتورژ از جهاتي با مسئوليت كارگردان، هم‌ارز است. به همين جهت گاه به غلط، او را برابر كارگردان مي‌دانند، اما در نهايت هيچ‌كس نظر قاطع و دقيق و مشابه ديگران، در اين باره نداده است و هيچ دو نظريه‌اي با يكديگر تفاوت كامل ندارند.
در اين راستا، «ديكشنري بريتانيكا» در پاسخ به پرسش «دراماتورورگ» چيست؟ چنين بيان مي‌كند: «هنر يافتن تركيب نمايشي» يا «نمايش تماشاخانه‌‌اي»
«براساس اين مفهوم، واژه انگليسي«دراماتور‌گي»، و واژه فرانسوي«دراماتورژي»، هر دو از واژه آلماني«دراماتور‌گي» استخراج شده‌اند. اين واژه آلماني [اولين بار] توسط«دراماتيست» و منتقد آلماني«گتهلدلسينگ» در يك مجموعه مقاله مهم با عنوان«دراماتورژي هامبورگي»كه از سال 1767 تا 1769 منتشر شد، استفاده گرديد.
اين واژه، در اصل از ريشه يوناني«دراماتوروگيا» به معني يك«تركيب نمايشي» يا«كنش نمايشي» استخراج شده است».

پي‌نوشت:
1-‌ آناتومي ساختار درام ـ نصر الله قادري ـ انتشارات نيستان ـ 1380 ـ ص 220
2- litrary approac
3- webster’s third new international dictionary of English language unabridged-2002
4- Dramatorgia
5- درآمدي به نمايشنامه شناسي – دکتر فرهاد ناظرزاده کرماني – انتشارات سمت – 1383 – ص 34
6- Marmontel
7- آناتومي ساختار درام ـ پيشين ـ ص 225
8- فن نمايشنامه‌نويسي ـ لاجوس اگري ـ م مهدي فروغ ـ چ دوم ـ نشر نگاه ـ 1374 ـ ص 85
9- Britanika Encyclopedia cd – 2004
10- Dramatic composition
11- Teatrical representation
12- ‌ Dramaturgy
13- Dramaturgie
14- Dramaturgie
15- Dramatist
16- – Gothold lessing
17- Hamburgisch dramaturgie
18- Dramataurgie
19- Oxford dictionary of origin words- Oxford university press – 2003-p120
20- Dramaturgy in American Theatre: A Source Book – Susan S. Jonas

دراماتورژی چیست‌؟ دراماتورژ کیست؟قسمت آخر
صبا رادمان:
چنانچه در شماره‌های پیشین این مقاله خواندیم، امروزه‌ دراماتورژ نقش مهم و کلیدی‌ای در یک گروه نمایشی به عهده دارد‌. در مقاله‌های‌مورد نظر تا حد امکان تلاش شد تا‌تعریفی دقیق و اصولی از واژه دراماتورژی‌، جایگاه، وظیفه و نقش دراماتورژ و هم چنین تاریخچه پیدایش این مهم به شکلی روشن بیان شود. این بحثی بسیار مهم و گسترده‌ای در جهان امروز و تئاتر دنیاست. در قسمت پایانی این مجموعه این مقاله برصددیم که به تحول معنی این واژه در جهان پس از برشت و در نهایت مفهوم دراماتورژی امروزی دنیا بپردازیم.‌
تحول معني‌
اين تحول به چند دسته تقسيم شده است.
“1- حوالي دوران برشت و معناي تئاتر اپيک، مفهوم دراماتورژي معناي گسترده‌تري پيدا مي‌كند. در مفهوم برشتي، نقاطي عمده وجود دارد كه بايد به آن توجه شود. در حقيقت مسئله فرم و محتوا را بايد مورد عنايت قرار داد.
در مفهوم برشتي، دو پارامتر بسيار مهم است:
الف ـ ساختمان ايدئولوژيك/ محتوا/ پيس
ب ـ ساختمان شكل/فرم/ پيس
با عنايت به اين مفهوم، واژه دراماتورژ متحول‌تر مي‌شود. در اين تغيير و تحول، مفهوم دراماتورژي به بافت ايدئولوژيك اثر نيز توجه دارد.
2- ارتباط ويژه‌اي كه شكل با محتوا دارد، به معنايي كه ” روست” (1) آن را مطرح مي‌كند. او مي‌گويد: “در هنر، فرم و محتوا در يك اتحاد يگانه هستند. در حقيقت اتحاد و يگانگي اين جهان با هم، يك ساخت قابل دريافت و يك نگرش قابل فهم را از فرم و محتوا به دست مي‌دهد.” (2)
3- “مجموعه كار روي يك اثر ـ متن و ميزانسن ـ به خاطر تأثيرگذاري بر مخاطب است. به همين جهت، دراماتورژي اپيك كه برشت آن را مطرح مي‌كند يك فرم تئاتري را پيشنهاد مي‌كند كه در آن با ايجاد يك نوع فاصله‌گذاري سعي مي‌شود واقعيت اجتماعي به شكل قابل فهم‌تري براي تماشاگر ارايه شود. از اين طريق شركت تماشاگر در تغيير موقعيت اجتماعي را طلب مي‌‌كند.” (3)
“دراماتورژي برشتي، شامل متن و امكانات صحنه‌اي و ميزانسن است. تئاتر اپيك، نمي‌تواند شكل بگيرد مگر اين‌كه اجرا شود. مطالعه دراماتورژي يك متن، شناخت و دريافت خطوط داستاني آن، فرم اجرايي آن براي به صحنه درآوردن اثر است.” (4)
دراماتورژي امروزي
اما با گذر ايام و پيشرفت زمان، از مفهوم برشتي نيز گذشته و به مفهوم امروزي مي‌رسيم. “يرژي گروتفسكي”، پژوهشگر تواناي تئاتر لهستان در مقاله‌اي مي‌نويسد:
“در دراماتورژي نوين، آن چه اهميت دارد و مورد توجه قرار مي‌گيرد از دو منبع نشأت مي‌گيرد:
1- توهم: تلاش مي‌كند براي كم كردن فاصله بين صحنه و زندگي در اين نوع سعي مي‌شود، صحنه عين زندگي خلق شود.
2- ضد توهم “وسايل بياني و عمل ارتباطي را آشكار مي‌سازد” (5)
” در زبان‌هاي اروپايي دراماتورژي ـ نمايشنامه کاري ـ سه معنا را مي‌‌رساند:
هنر و تصنيف نمايشنامه (‌نمايشنامه‌نويسي‌)
2- شگرد‌ها، شيوه‌ها و سبک‌هاي نمايشنامه‌نويسي به نحوي که به ميانجي و کاربرد آن‌ها نمايشنامه از ساير‌ گونه‌هاي ادبي ‌متمايز شود.
3- نمايشنامه پژوهي(6) ” (7)
به عقيده قطب‌الدين صادقي در دراماتورژي مدرن راجع به اين موارد بحث مي‌شود:
“1- فضا: چطور فضاي صحنه‌اي را به فضاي دراماتيك تبديل كنيم.
2- زمان: اصرار بر ارتباط پيوسته، تند، كند و …
3- خلق چهارچوب: نور، صدا، اشياء
4- اعمال فيزيكي: غذا خوردن و …
5- شخصيت‌ها: ويژگي‌هايشان، لباس‌هايشان
6- شكل صدايي زبان، ريتم، موسيقي
7- واقع‌گرايي: عيناً نشان دادن واقعيت و شكل ديگر آن كه تنها بخشي را نشان دهيم.
8- فاصله‌تاريخي، اجراي اثري از گذشته
9- معنا: وضوح و تفسير اثر.” (8)
تمام اين‌هاست كه مصالح دراماتورژي مدرن را مي‌سازد. هدف نهايي تمام اين موارد، تأثير نهادن بر حس و انديشه‌هاي تماشاگر است. اين‌ها چيزهايي نيست كه همگي در متن آمده باشند بلكه همه اين موارد را در اجرا مي‌بينيم.
در حقيقت “دراماتورژي” بايد براساس “سمبولوژي” تمام نشانه‌ها را در متن بيابد.
به گفته صادقي؛ “دراماتورژ” حد فاصل نويسنده و اثر است و مهم ترين كارش بررسي ساختار است. وي حدفاصل كارگردان و اجراست.
ساختار دروني: عناصري كه جوهره‌موضوع را مي‌سازند.
ساختار بيروني: به مفاهيم شكل مي‌پردازد، شيوه‌اجرا “دراماتورژ” مغز متفكر گروه است؛ يك مشاور خبره است” (9)
محدوده کار دراماتورژ امروزي موارد زير است:
“1- در جدول برنامه ساليانه، صاحب نظر و عقيده است.
2- پژوهش مدارکي درباره نويسنده و اثر
3- اقتباس يا تغيير دادن متن، حذف يا افزودن قطعات متن
4- استخراج نقاط عطف در جريان معنايي اثر
5- جا دادن معناي كلي اثر در يك طرح كل سياسي، اجتماعي و وارد كردن اثر به يك جهان‌بيني جديد.
6- ناظري منتقد و منتقدي آگاه كه نگاهي تازه دارد.” (10)
در نهايت “دراماتورژ” در مفهوم نوين و امروزي وظيفه‌اي ندارد جز پرسيدن مداوم يك واژه از تمامي اعضاي گروه؛ و آن واژه، چيزي نيست جز “چرا”.
“چرا، اين نمايش را اجرا مي كنيم؟ چرا در اين فصل آنرا اجرا مي‌كنيم؟
چرا اين‌جا؟……چرا گروه تئاتر ما وجود دارد؟ … چرا اصلاً ما وجود داريم؟ … چرا اين نمايش را در گذشته، به روي صحنه نبرده‌ايم؟… چرا مخاطبان ما به دليل اين نمايش مي‌‌آيند؟ … چرا نود تا نود و پنج درصد مردم به ديدن آن نيامده‌اند؟ …” (11) و هزاران هزار چراي ديگر كه وظيفه اصلي “دراماتورژ” را معين كرده و متن غير قابل استفاده‌اي را به يك شاهكار جهاني تبديل مي‌كند.
زيرا بي‌ترديد همان‌گونه كه در كتاب ” برشت در تئاتر؛ گسترش يك زيبايي‌شناسي” آمده است: “آموختن كاركردهاي بسيار متفاوتي از لايه‌هاي عمومي متن، به گروه، وظيفه‌ دراماتورژ است زيرا لايه‌هايي وجود دارند كه هرگز نمي‌توان تصوير هيچ بهبود كيفيتي در شرايط آن‌ها را داشت. دراماتورژ‌ها، شرايط مناسبي براي آن‌ها مي‌يابند.
هم‌چنين لايه‌هايي از متن وجود دارند كه مي‌توان برداشت‌هاي متفاوتي از آنها داشت. اين “دراماتورژها” هستند كه گروه را به سمت مناسب‌ترين و نزديك‌ترين گزينه‌ها به جوهره متن، نزديك مي‌سازند” (12)
پس مي‌بينيم كه‌”دراماتورژ” در حال حاضر به عنوان يكي از اصلي‌ترين عناصر گروه‌هاي تئاتري محسوب مي‌شود. او مي‌تواند به واسطه بيرون كشيدن لايه‌هاي فراموش شده اثر، اثر جديدي را حتي در يك شاهكار بيافريند. اثري كه شايد هرگز در تصور نگارنده اوليه آن، نگنجد و يک آفرينش و خلاقيت شگفت‌انگيز، محسوب شود.
به همين دليل است كه در تئاتر امروز جهان، نقش “دراماتورژ” را هم‌اندازه كارگردان صحنه مي‌دانند زيرا او كارگردان متن و تصويرگر متن است. كسي كه اثر را براي به صحنه بردن مي‌آفريند.

پي‌نوشت‌:
1- “Rousset”
2- Teater text book-opcit – p 87
3- همان، ص 386 و 387
4- What is Dramturg?- cardullo Bedrt–minapolis university poblicatins– 1995 – P. 103, 105

5- دراماتورژي چيست؟ گروتفسکي _ م .قطب‌الدين صادقي ـ فصلنامه تئاتر ـ سال سوم ـ ش 33 ـ ص 88
6-Study of drama
7- درآمدي به نمايشنامه شناسي ـ پيشين ـ ص 35
8- دراماتورژ و وظايفش ـ قطب‌الدين صادقي ـ فصلنامه هنرـ بهار1378 ـ ص 92
9- دراماتورژي ـ سخنراني قطب‌الدين صادقي ـ فجر 1379 ـ مجله‌هنرهاي نمايشي ـ دوره جديد ـ ش 82، ص 82
10- همان
11-Teater text book, opcit. P55
12 Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic – Bertolt Brecht- John Willett -Hill and Wang; Reissue edition-1990- P. p. 67 & 70

تعریف و کارکرد دراماتورژی در تئاتر امروز ما

رضا آشفته: دراماتورژی از آن دست اصطلاحاتی است که با وجود ترجمه و تالیف کتاب و مقاله هنوز هم در بخش­هایی از تئاتر ایران به اشتباه مورد کاربرد قرار می­گیرد. اصطلاحی که جزء غلط­های مصطلح جامعه تئاتری و فرهنگی ما شده است. اصطلاحی که باید همه اهل تئاتر به درستی آن را بیاموزند.
این شغل و حرفه و کارایی راستین دراماتورژی یکی از ارکان تمامی تئاترهای دنیا شده است. به تعبیری امروز در کنار حرفه نویسنده، کارگردان، بازیگران، طراح صحنه و لباس، طراح نور و چهره پردازی، آهنگساز و بقیه عوامل تئاتری؛ الزامی برای وجود شخصی به نام دراماتورژ احساس می شود. بهتر هم هست که کارگردان یا درام نویس دراماتورژ نوشته و اجرای خود نباشند بلکه فرد سومی باشد که می آید تا بر متن و اجرا نگاه مرموزانه تر و در عین حال آگاهانه تری را اعمال کند. اصلن دراماتورژ است که امضای نویسنده و کارگردان را بر اثر نمایشی تثبیت می کند. شاید این فرد که به سواد و مطالعه و دقت بالایی نیز باید سوار باشد، می آید تا تئاتر را از اولیه ترین تا غایی-ترین اشکالات مبرا کند و در عین حال بر نو بودن اثر و انطباق با استانداردهای جهانی صحه بگذارد. به همین دلیل هم هست که هنوز دراماتورژ و دراماتورژی شغل و اصطلاح کارکردی در تئاتر ما نشده است. البته هرازگاهی می بینیم که به راستی یک دراماتورژ در انجام یک تئاتر از نقطه آغازین تا پس از پایان کار مهر و امضای درخشانی بر آن اثر نهاده است. یعنی به تعبیر و تفسیری، او هم یکی از ارکان اصلی کار است و می آید تا تکاپو و تلاشی در خور تامل و منطبق با زمانه ما را در بر گرفته باشد.
دراماتورژی به معنای هنر
گوتفرید مولر در ارائه مفهومی برای دراماتورژی یادآور می شود:« درام به معنای کردار و دراماتورژی به معنای هنر است؛ با این هنر، کردار را باید چنان ساخت که نمود هنرمندانه اش تماشاگر را که هدفی جز سرگرمی ندارد و بی وقفه در فضایی تاریک به انتظار به هیجان آمدن نشسته است، با تکرار تعلیق های تازه غافلگیر می کند.» (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، 1385، 41 و 42)
وی می افزاید:« قوانین دراماتورژی از سال ها پیش تاکنون دگرگون نشده اند. دراماتورژی ماحصل کار استادان بزرگ در نظم بخشیدن به نمایش نامه ها است. نمایش نامه هایی که به زبان های سانسکریت، یونانی، لاتین، اسپانیولی و فرانسوی نوشته شده اند، همیشه تابع قواعد یکسانی بوده اند.» (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، 1385، 42)
« دراماتورژی فنّ پردازش متن نمایشی و کنکاش در باب روند و کیفیّت بازنمود اجرایی آن است. واژه dramaturgy در زبان انگلیسی که تقریبن از سال 1801 در واژه نامه های معتبر اروپایی به کار رفت، برگرفته از ریشه آلمانی dramaturgie (دراماتورگی) است، نخستین بار پس از انتشار مقالاتی تحت عنوان “دراماتورژیی هامبورگ (9-1767) اثر جی.ای. لسینگ، درام نویس و منتقد آلمانی تئاتر است که این اصطلاح رسمیت نمایشی پیدا کرد. سده ها پیش از این تاریخ، و در یونان باستان، واژه مذکور با تلفیق دو واحد کلامی ِ drama (درام) و ourgia (کار) به معنای کار تنظیم و تالیف تئاتری مورد استفاده قرار می گرفت. اُرگیا در لفظ به معنای ورزیدن، عمل آوردن و یا به عبارتی “پرداختن” یک ماده خام است، به نحوی که اگر مثلن کار بر روی فلز صورت گیرد، فن و مهارت ویژه آن را فلزکاری (متالورژی) می نامند.» (دراماتورژی و اجرا، 1390، 13)
« در دوران کهن نیز برای طراحی کرداری مستقل در جهت خلق اثر، پیروی از اصول و قواعد هنر دراماتورژی دیده می شود. بنابر آنکه مقوله کشف موضوعی بکر نزد تمامی نمایش نامه نویسان اقدامی خفیف تلقی می شد، پس پرداخت به موضوع فرع بر ساختار کردار بود… یک نمایش نامه به نام ایفی ژنی در تروا از چهار نویسنده: اوریپیدس، راسین، گولوک و گوته وجود دارد. ولی هر کدام از آن ها یک اثر مستقل است.» (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، 1385، 81)
« گوته در کنار سرمشق ها، یادآوری می کند برای ایفی ژنی اش، اوژنی اثر بومارشه را به عنوان سرمشق برمی گزیند و برای نوشتن گلاویگویش، ولتر و دیدرو را ترجمه می کند. لسینگ دراماتورژی را از نوشته¬های دیدرو آموخت و آن ها را برای گروه نمایشی شهرش ترجمه کرد. شیللر اوریپیدس، راسین، شکسپیر و نمایش های مفرح فرانسوی را ترجمه کرد.» (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، 1385، 82 )
« دیدرو نظریه پرداز مشهوری است که مجال می دهد هر کدام از نمایش نامه هایش از تجزیه و تحلیل کامل دراماتورژی برخوردار شود. او در کتابش “مباحثی پیرامون شعر دراماتیک” دستورالعمل دقیقی از هدایت کردار عرضه می کند. او یک تجزیه و تحلیل از ایفی ژنی در تروا ارایه می دهد، نمایش نامه ای که اوریپیدس، راسین، و گلوک ارایه داده اند و شاید به گوته برای طرح ایفی ژنی خودش، خدمت کرده است. دیدرو مهم ترین بیانات را پیرامون پرسش های بنیادین نمایشی عرضه می کند: تماشاگر چقدر مجاز است تا از آغاز آگاه باشد و از چه زمانی او باید مورد استفاده قرار گیرد؟… برای دیدرو، ارسطو به عنوان نظریه پرداز، هوراس به عنوان شاعر و بوالو به عنوان استاد مطرح است. دیدرو خودش عمل گراست. او بر تراژدی کلاسیک چیره شده و تیاتر اجتماعی انگلیسی یا آن گونه که در گذشته معروف بود، درام مردمی را عرضه کرده است. کنار شعر دوازده هجایی الکساندری، نثر عادی را به وجود آورد؛ پا به پای پادشاهان، مردم عادی و در کنار اقدامات دولتی، نزاع های خانوادگی و عاشقانه ها را خلق کرد.
دیدرو در ساخت دراماتورژی، بدیهیات را ارایه می دهد، هیجان به وجود می آورد، تعلیق به وجود آمده در رخدادهای هر وضعیتی از سوی تماشاگر جدی دنبال می شود؛ پس از آن که تماشاگر پیرامون نمایش تعمق کرده، آگاه می شود و این همه نشانه های نمایش نامه های خوش ساخت است.» (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، 1385، 92 و 93)
«لسینگ، ستایشگر شکسپیر و نیز دیدرو، که درام های او را ترجمه کرد، این دین را بر ما دارد که در درام پردازی هامبورگ [دراماتورگی هامبورگ] (1769-1767)، مطمئن ترین تفکرات درباره بازخوانی ارسطو و درباره الزام تئاتر به زنده کردن قهرمانان درآمده از انسانیت متوسط در داستان-های تاثرانگیز را عرضه کرد، که در آن ها احساس تراژیک در یک ترفند منظور شده برای بالا بردن اخلاق همه جذب می شود. » (درام و تراژدی، 1386،172 و 173)
تیاتر مردمی دیدرو
« دیدرو استاد لسینگ بود. لسینگ به روش تیاتر مردمی دیدرو، که آن را ترجمه کرده بود، دوشیزه سارا سامپسون را نوشت. یورش علیه تراژدی کلاسیک، بر اساس نظریه اجرایی دیدرو نمایش نامه های منثور بومارشه، شکل گرفت. دیدرو شکل کلاسیک را حفظ می کند ولی کمی آسیب پذیر خود را با پیچ و مهره، به عناصر زندگی می پیچد. بومارشه شکل کلاسیک را منفجر می کند، تفاوت میان تراژدی و کمدی را محو می کند، بر گوته تاثیر می گذارد و بر خلاف اصول، نمایش نامه های عروسی فیگارو و آرایشگر شهر سویل که توسط موتسارت و روسینی به ریخت اپرت اجرا شدند، بر تمامی جهان تاثیر گذاشتند. او توامان بی قاعدگی سهل و آسان کمدی های مولیر را در درام جدی به کار بست؛ این که مولیر بیمار خیالی را ظرف مدت پنج روز هم نوشت، هم برای صحنه آماده و هم آن را اجرا کرد، خود ثابت می کند او نیز برای خودش تکنیکی داشته است.» (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، 1385، 95 و 96)
« هدف آنی لسینگ ایجاد تئاتر ملی آلمان بود. او تئاتر آلمان دهه 1760 را زیر نفوذ کامل درام نو کلاسیک فرانسه می دید، به ویژه تراژدی هایی که پس از راسین آمده بودند. زیرا در حالی که راسین از حیث کمال بسیار فشرده و خودمختار بود و [بنابراین] از مرزهای فرانسه فراتر نرفته بود، جانشینان بی رنگ و بوی او به آن سوی مرزهای فرانسه نفوذ کرده بودند. تئاترهای دربار و شهرهای آلمان زیر نفوذ آثار لاهارپه و ولتر بودند، قطعاتی سرشار از پرگویی های بی روح که در آن ها صورت ها و قوانین نوکلاسیسیسم با فضل فروشی برده واری مراعات می شد. لسینگ با بررسی این نمایش نامه ها به دیدگاه انقلابی خود رسید.
او دریافت که نو کلاسیسسیم به هیچ وجه کلاسیسیسم نو نیست بلکه کلاسیسیسم دروغین است. کستلوترو، بوالو، و رایمر مفسران راستین آرمان کلاسیک نبوده اند. آن ها به پوست بی-خاصیت درام یونان نظر داشتند و نتوانسته بودند روح راستین آن را دریابند.» (مرگ تراژدی، 1386، 239)
گوتفرید مولر بر این عقیده است که دراماتورژی هامبورگی – نوشته شده در سال 1767 م.- لسینگ کتابی مرجع نیست، و دراین باره می نویسد:« این اثر همچون نقطه شروع بالندگی در عرصه نویسندگی ماست. ولی هر کس بخواهد آن را بخواند تا از آن قواعد عملی دراماتورژی را بیاموزد، سرخورده خواهد شد. زیرا آن کتاب دراماتورژی نیست، بلکه مجموعه ای از نقدهای تیاتری و ملاحظاتی است که لسینگ آن ها را به عنوان گزارشگر هامبورگ نوشته است. لسینگ خواسته بود نام این اثر را آموزشگران هامبورگ بگذارد، که شامل مباحث تیاتری با ملاحظات مجادله آمیز باشد. در این کتاب پس از مدنظر قرار دادن سلیقه زمانه، او فرصت را مغتنم می-شمارد تا به طور عمده مخالفتش با تراژدی فرانسوی را به نمایش بگذارد؛ او علیه کرنی و ولتر و مقلدهایشان، که هنر آلمانی را خاموش می کردند، قد علم می کند تا به تبعیت از شیوه شکسپیر، هنر ناسیونالیستی آلمانی را تبلیغ کند. او می خواهد زنجیرهایی را بگسلد که ما را با آن به کرنی سخت گیر بسته اند.» (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، 1385، 96)
اما نظر جورج اشتاینر مخالف با مولر است، و در این باره اظهار داشته است:« لسینگ در فن نمایش نامه نویسی هامبورگ (8- 1767) مفهوم انقلابی خود را در نقد عملی به کار بست. او نمایش نامه هایی به قلم ولتر و توماس کرنی (برادر جوانتر کرنی بزرگ) را بررسی و ادعا کرد که این ها از هدف راستین فن شعر ارسطو سرباز زده اند. در این آثار نوکلاسیک نیست که آرمان تراژدی ارسطویی به خود جامه عمل می پوشاند، بلکه در نمایش نامه های شکسپیر است [که این آرمان تحقق یافته است]. شبح داریوش در نمایش نامه پارسیان باور کردنی است؛ زیراکه در پس خود نیروی باور مذهبی راستین را دارد. ما در هملت، افعی بودن مشابهی را حس می کنیم زیرا این پدیده در قلمرو قوه تخیل الیزابتی هاست که حضور شبح مجسم را در این جهان بپذیرد. شبح در سمیرامیس ولتر تظاهری تهی و تجملی (روکوکو) است که شاعر بی ایمانی چون ولتر آن را بر پیرنگ باورنکردنی اثرش تحمیل کرده است. از آن جا که این اثر را در پس خود نه اجرای مناسک آیینی و نه باور ادبی را دارد، تکلف ادبی محض است.» (مرگ تراژدی، 1386، 240)
کتی ترنر و سین برنت نیز از اثر لسینگ به عنوان پروژه بلند پروازانه یاد می کنند و می نویسند:« دراماتورژی هامبورگ که در طی دوره کوتاه حضور وی در تئاتر ملی هامبورگ به عنوان یک نمایش نامه نویس مدعو، منتقد و مشاور هنری نوشته شد، اساسن مجموعه مقالاتی انتقادی است که لسینگ در آن ها نه فقط به پرداخت نمایش نامه، ساختار، بازیگری و مخاطب می پردازد بلکه در خصوص وضعیت و آینده تئاتر آلمان هم تاملاتی نشان می دهد. پروژه لسینگ بلندپروازانه و در زمانه خودش بسیار الهام بخش بود، و مهم است که آن را در زمینه ای از پروژه عصر روشنگری مدنظر قرار داد.» (دراماتورژی و اجرا، 1390، 46)
« با این همه، نمایش نامه هایی از قبیل دوشیزه سارا سامسون (1775) نوشته لسینگ و پسرک طبیعی (1757) نوشته دیدرو از نظر تاریخی اهمیت بسیار دارند. این ها برد درام را کم کردند تا آن را برای نشانه روی به سوی واقعیت های تازه خلقیات طبقه متوسط شکل دهند. این ها پیش-قراولان ایبسن اند. این ها تمثیل های زندگی بورژوایی و مرارت های آن به زبان نثر بودند. لسینگ و دیدرو می خواستند کارآمدی زبان و گفتار را به تئاتر بازگردانند. با این همه شاعران تراژیک، که هم چنان محو قراردادهای نوکلاسیک بودند، تاب تحمل فرود آمدن در دنیای نثر را نداشتند. (مرگ تراژدی، 1386، 326)
نوری از چشم برشت
همه این احوالات تا میانه های قرن بیستم سلطه و سیطره داشت. اما با وزیدن پرتو نوری جدید بر صحنه آن هم از چشم برتولد برشت، دراماتورژی قد و قامت متفاوتی به خود گرفت. او آمد تا یکبار دیگر دنیای متون کهن را تغییر دهد اما این بار هدف پردازش نو بود. آن قدر نو که دیگر رد و نشانی از دنیای کلاسیک در آن نماند و محو شدن آن دنیا با سیطره تفکر و موقعیتی امروزی برای مخاطب امروزی تحمل پذیر و قابل درک و دریافت باشد. او می خواست تئاتر را از سیطره طبقه متوسط که لسینگ و دیدرو بر آن دامن زده و آنان نیز تئاتر را از سیطره پادشاهان و ملائکه بیرون آورده بودند، این بار تئاتر را به سر وقت توده های بی سواد و کم سواد ببرد. هدف برشت ایجاد دنیایی نوین و برابر برای همه بود. او می خواست از طریق تئاتر همه را آگاه سازد تا برابری و عدالت که از زندگی ها و دنیا محو شده است، یک بار دیگر پر فروغ تر از حد قابل باور، بر دنیا وزیدن بگیرد. برشت می خواست حتا در تئاتر هم کار بیافریند و تقسیم کار را بیشتر از حد انتظار درآورد. یعنی جماعتی در خلق یک اثر هنری حضور داشته باشند. برشت القاگر فضای دموکراتیک است؛ ضمن آن که پیرو سوسیالیسم هم است چون با ایجاد یک شغل یا شغل های بیشتر همگان را به مشارکت بگیرد. پس او دراماتورژ را به خدمت گرفت، هر چند در طول تمرین و اجرا همه به گونه ای با اظهار نظر و به مشورت نهادن نظرات خود می توانستند هر نوع تغییری را بر اجرا حاکم گردانند. البته آزمون و خطا و اجماع نظر نیز در این راه وجود داشت. باید برشت را مبدع دراماتورژی در دنیای مدرن دانست. مردی که هنوز هم جلوتر از خودش و زمانه اش بر تئاتر دنیا سلطه دارد. شاید این روزهاست که کم کم بر نظریه ها او آگاه شوند و بدانند که چگونه می شود با یک دراماتورژی کارآمد و موثر برای تئاتر متن نوشت و در زمان اجرا چگونه می توان همه چیز را در خدمت گرفت تا مخاطب تئاتر بداند برای چه منظوری سر از تالار نمایشی درآورده است. مخاطب برای برشت چشم امید است! برشت همه همّ و غمّ اش رسیدن به مخاطب تئاتر است. او خودخواه نیست و دیگر خواهانه بر آن است تا در درک چم و خم دنیا بکوشد. مثلن همه را از وجود فاشیسم و هیتلر بیمار و ویران گر آگاه می کند. این آگاهی در گستره زمان هم-چنان تعمیم پذیر و قابل تکثیر در حیات دیگران است. به ویژه در نقاط عقب مانده که هنوز با تجربه دیکتاتوری و هرج و مرج طلبی یا تبعیض نژادی ویران گر دست به گریبان هستند.
برشت توده ها را ذی نفع می داند و برای همین تئاترش در وهله اول بسیار لذت¬بخش است، و برای همه قابل فهم است. آیا ما امروز می توانیم چون برشت برای دیگران تئاتر کار کنیم؟
به گفته صادقی؛ “دراماتورژ” حد فاصل نویسنده و اثر است و مهم ترین کارش بررسی ساختار است. وی حدفاصل کارگردان و اجراست.
ساختار درونی: عناصری که جوهره‌ موضوع را می‌سازند.
ساختار بیرونی: به مفاهیم شکل می‌پردازد، شیوه ‌اجرا “دراماتورژ” مغز متفکر گروه است؛ یک مشاور خبره است” (قطب‌الدین صادقی، مجله‌هنرهای نمایشی، ش 82، ص 82)
پس از برشت
اما با گذر ایام و پیشرفت زمان، از مفهوم برشتی نیز گذشته و به مفهوم امروزی می‌رسیم. “یرژی گروتفسکی”، پژوهشگر توانای تئاتر لهستان در مقاله‌ای می‌نویسد:
“در دراماتورژی نوین، آن چه اهمیت دارد و مورد توجه قرار می‌گیرد از دو منبع نشأت می‌گیرد:
1- توهم: تلاش می‌کند برای کم کردن فاصله بین صحنه و زندگی در این نوع سعی می‌شود، صحنه عین زندگی خلق شود.
2- ضد توهم “وسایل بیانی و عمل ارتباطی را آشکار می‌سازد”. (گرتفسکی، فصلنامه تئاتر، ش 33 ، ص 88 )
در زبان‌های اروپایی دراماتورژی ـ نمایشنامه کاری ـ سه معنا را می‌‌رساند:
1- هنر و تصنیف نمایشنامه (‌نمایشنامه‌نویسی‌)
2- شگرد‌ها، شیوه‌ها و سبک‌های نمایشنامه‌نویسی به نحوی که به میانجی و کاربرد آن‌ها نمایشنامه از سایر‌ گونه‌های ادبی ‌متمایز شود.
3- نمایشنامه پژوهی” (گرتفسکی، فصلنامه تئاتر، ش 33 ، ص 88)
به عقیده قطب الدین صادقی در دراماتورژی مدرن راجع به این موارد بحث می شود:«
1- فضا: چطور فضای صحنه ای را به فضای دراماتیک تبدیل کنیم.
2- زمان: اصرار بر ارتباط پیوسته، تند، کند و…
3- خلق چهارچوب: نور، صدا، اشیا
4- اعمال فیزیکی: غذا خوردن و…
5- شخصیت ها: ویژگی، لباس ها
6- شکل صدایی زبان، ریتم، موسیقی
7- واقع گرایی: عینن نشان دادن واقعیت و شکل دیگری آن تنها بخشی را نشان دهیم.
8- فاصله تاریخی، اجرای اثری از گذشته
9- معنا: وضوح و تفسیر اثر » (قطب‌الدین صادقی، فصلنامه هنر، بهار1378، ص 92)
«تمام این هاست که دراماتورژی مدرن را می¬سازد. هدف نهایی تمام این موارد، تاثیرگذاشتن بر حس و اندیشه ها تماشاگر است. این ها چیزهایی نیست که همگی در متن آمده باشند بلکه همه این موارد را در اجرا می بینیم.» (الفبای تئاتر، 1390، 110 و 111)
منابع:
اشتاینر، جورج، مرگ تراژدی، ترجمه بهزاد قادری، تهران، انتشارات نمایش، چ دوم، 1386.
برنت، سین، و کتی ترنر، دراماتورژی و اجرا، ترجمه¬ محمد جعفر یوسفیان و پرستو محبی، تهران، انتشارات افراز، چ اول، 1390.
دادور، نازنین، الفبای تئاتر، تهران، انتشارات افراز، چ اول، 1390.
صادقی ، قطب‌الدین، دراماتورژ و وظایفش، فصلنامه هنر، بهار1378 ، ص 92.
صادقی ، قطب‌الدین، دراماتورژی، مجله‌ هنرهای نمایشی، دوره جدید، ش 82، ص 82 .
گروتفسکی، یرژی، دراماتورژی چیست؟ ترجمه: قطب‌الدین صادقی، فصلنامه تئاتر، سال سوم،ش 33 ، ص 88
ماری توماسو، ژان، درام و تراژدی، ترجمه نادعلی همدانی، تهران، نشر قطره، چ اول، 1386.
مولر، گوتفرید، دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، ترجمه عباس شادروان، تهران، نشر قطره، چ اول، 1385.

معنای دو اصطلاح «دراماتورژی» و «دراماتولوژی» به درام برمی‌گردد. ریشه‌ی «drama» در هر دو واژه‌ی dramaturgy و dramatology وجود دارد. اما هر یک از این واژه‌ها در حوزه‌ی خاصّی از هنر، علم و معرفت بشری، و به معنای متفاوتی به‌کار می‌رود:

واژه‌ی «دراماتورژی» (dramaturgy) در تئاتر و مطالعات تئاتر، به هنر یا فنّ نگارش، پردازش و ساخت اثر نمایشی و بازنمایی تئاتری (نمایشی، در خور تماشا) گفته می‌شود. معادل «نمایش‌پردازی» نیز برای این واژه مناسب به نظر می‌رسد.

The art or technique of dramatic composition and theatrical representation

واژه‌ی «دراماتولوژی» (dramatology) در روان‌درمانی و روان‌پزشکی، به عمل دیدن همه‌ی نشانه‌ها به عنوان ارتباط‌‌هایی معتبر اطلاق می‌شود. این نشانه‌ها عبارتند از: واژه‌ها، وضع و حالت فرد هنگام ایستادن یا نشستن (طرز قرارگیری در جایی)، لحن و درجه صدا، و حرکات صورت و سایر اعضاء.

The practice of viewing all symptoms as valid communications, including words, posture, tone of voice, and movements of the face and limbs

در موارد استعمال این دو واژه در زبان فارسی گاهی مشاهده می‌شود بی‌توجه به تفاوت کاربرد و معنای آنها، یکی به جای دیگری به‌کار رفته است. درحالی‌که پسوند «logy» در واژه‌ی دراماتولوژی، خود بیانگر این است که این واژه به نوعی مطالعه و بررسی اشاره دارد. ولی واژه‌ی «دراماتورژی» در اصل از ریشه‌ی یونانی «دراماتوروگیا» به معنی یک ترکیب نمایشی یا کنش نمایشی استخراج شده است.

برگرفته شده از وبلاگ پروین شیربیشه (پرنویسا) parvinshirbisheh.blog.ir

درباره ی شرکت گردشگری سلامت ناسار

همچنین ببینید

نوشتن چکیده برای مقاله عربی

استعاره جهتی چیست ؟

استعاره جهتی چیست ؟ استعاره از دیرباز مفهومی بوده است که در حوزه مطالعات ادبی …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *