خانه / گردشگری سلامت ناسار / فراداستان چیست و چرا چنین بدگویی‌هایی درباره‌اش می‌کنند؟
تکنیک فرا داستان
تکنیک فرا داستان

فراداستان چیست و چرا چنین بدگویی‌هایی درباره‌اش می‌کنند؟

فراداستان چیست و چرا چنین بدگویی‌هایی درباره‌اش می‌کنند؟

تکنیک فرا داستان

منبع: مجله نگار

این مقاله ترجمه فصل اول کتاب فراداستان، نظریه و تمرین خودآگاهی داستان است.

فراداستان چیست؟

مسئله این است.

از میان تمام راه‌هایی که امروزه برای شروع رمان در سرتاسر جهان رایج است، مطمئن هستم راهِ خودِ من بهترین است- مطمئن هستم دین‌دارانه‌ترینِ آنها نیز است- زیرا من با نوشتنِ اولین جمله آغاز می‌کنم- و برای جمله‌ی دوم به خدای بزرگ توکل می کنم.

(لارنس استرن[۱]، تریسترام شندی، ص.‌ ۴۳۸)
لعنت بر تمام این دروغ‌پردازی‌ها. آنچه واقعاً سعی می‌کنم بنویسم، نوشتن تمام این چیزها نیست.

(ب.س.جانسون [۲]، آلبرت آنجلو، ص. ۱۶۳)

از زمانیکه  فکر کردن درباره‌‌ی این داستان را آغاز کرده‌ام، جوش‌ زده‌ام، پف کرده‌ام، فشار چشم گرفته‌ام، اسپاسم معده و حمله‌های عصبی داشته‌ام. در آخر با این فکر که در نقطه‌ای معین، همه‌ی ما چیزی جز حیوانات در حال احتضار نخواهیم بود، از پا درآمده‌ام.

(رونالد سوکنیک[۳]، مرگ رمان و دیگر داستان‌ها، ص.۴۹)

یادم می‌آید یک‌بار رفته بودیم شکار پکادیلوس ( نتیجه‌ی برخوردِ پکاری طوقی( نوعی گراز آمریکایی) و آرمادیلوی نه خط(نوعی گورکن آمریکایی) در دشت‌های غربی است).

(دونالد بارتلمی[۴]، زندگی شهری، ص.۴)

داستان در تار و پود همه‌چیز رخنه کرده است… من این واقعیت جدید(یا عدم واقعیت) را صحیح‌تر می‌دانم.

(جان فولز[۵]، “ زن ستوان فرانسوی، صفحات ۷-۸۶)
اگر خواسته شود به تشابهاتِ میان این نقل قول‌های انتخابی گیج‌کننده اشاره شود، بیشتر خوانندگان فوراً دو یا سه موردی را که اینجا نوشته شده است، ذکر خواهند کرد: تجلیل از قدرت تخیل خلاق همراه با تردید حولِ تصدیق بازنمایی‌های آن، خود‌آگاهی بسیار بالا درباره‌ی زبان، شکل ادبی، و کنش نوشتنِ داستان، نوعی تزلزل فراگیر درباره‌ی رابطه‌ی داستان و واقعیت: یک سبک نوشتاری  نقیضه‌پردازانه، شیطنت‌آمیز، به غایت یا به طور فریب‌آمیزی ساده‌اندیشانه.

با گردآوری چنین لیستی، خواننده، در واقع، توضیحی مختصر درباره‌ی دغدغه‌ها و ویژگی‌های داستان‌ که در این کتاب کاوش خواهند شد، ارائه داده است. فراداستان اصطلاحی است که به نوشتار داستانی‌ای داده می‌شود که خودآگاهانه و نظام‌مند توجه را به سوی جایگاهش به عنوان اثری مصنوع می‌کشاند تا بدین طریق سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. چنین نوشته‌هایی، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادی داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن داستان ادبی را نیز کاوش می‌کنند.

بیشتر نقل‌ قول‌ها به نسبت معاصر هستند.  عمداً این‌طور است. در طول بیست سال گذشته، رمان‌نویسان گرایشی به آگاه‌‌تر شدن از مسائل نظریه‌پردازانه‌ درباره‌ی‌ نحوه‌ی ساختِ داستان‌ها، داشته‌اند. در نتیجه، رمان‌هایشان این گرایش را داشته‌اند تا جنبه‌های مختلف این خود بازاندیشی و  عدم اطمینانِ  فرمال را در بر‌گیرند. آنچه نه تنها تمام این نقل قول‌ها را، بلکه تمامی نویسندگانی را که می‌توان با عنوانی به گستردگی “فراداستان‌گونه” به آنها ارجاع داد، به همدیگر مرتبط می‌سازد، آن است که تمامی آنها  نظریه‌ی داستان را از رهگذر عمل نوشتن داستان کاوش می‌کنند.

گویا خود اصطلاح “فراداستان”  از مقاله‌ای نوشته‌ی منتقد و رمان‌نویس خودآگاه آمریکایی ویلیام اچ. گس[۶] ( در گس ۱۹۷۰) برگرفته شده باشد. هرچند از دهه‌ی ۱۹۶۰، اصطلاحاتی مانند “فراسیاست”، “فراریتوریک” و “فراتئاتر” ،  یادآوریهایی هستند از دلبستگی فرهنگی عمومی‌تری به این مسئله که انسان‌ها چگونه تجربه‌شان از جهان را منعکس می‌کنند، برساخته می‌کنند و در میان می‌گذارند. فراداستان چنین سوالاتی را از رهگذر خود-کاوشی فرمال‌، استفاده از استعاره‌ی قدیمیِ جهان به شکل کتاب، ولی اغلب با گذاشتنِ آن در قالبی نو از اصطلاحات فلسفه، زبانشناسی یا نظریه‌ی ادبی معاصر، دنبال می کند. اگر، به عنوان انسان، ما اکنون “نقش‌هایی” را به جای “نفسِ خود” اشغال می‌کنیم، پس مطالعه‌ی کاراکترهای رمان،  نمونه‌ای سودمند برای درک ساختار سوبژکتیویته در جهان خارج از رمان‌ ارائه خواهد داد. اگر امروزه دیده می‌شود شناختمان از  جهان  به واسطه‌ی زبان صورت می‌پذیرد، پس داستان ادبی( جهان‌هایی تماماً ساخته شده از زبان) تبدیل به نمونه‌ا‌ی سودمند برای درک ساختار خود “واقعیت” می‌شود.

آگاهی رشد یافته از “فرا” سطوح گفتمان و تجربه تا حدی نتیجه‌ی یک خود-آگاهی فرهنگی و اجتماعی رشدیافته است.  هرچند، فراتر از آن منعکس‌کننده‌ی‌ آگاهی بیشتر در حوزه‌ی فرهنگِ کارکردِ زبان در ساخت و حفظ درک هر روزه‌مان از “واقعیت” است. این تصور ساده که زبان منفعلانه یک جهان عینی، معنادار و یکپارچه را منعکس می‌کند، دیگر قابل دفاع نیست. زبان یک نظام مستقل و خود-شامل است که “معانی” خودش را تولید می‌کند. رابطه‌اش با جهان محسوس بسیار پیچیده، مسئله‌ساز و قراردادی است. بنابراین، اصطلاحات دارای “فرا” لازم هستند تا بتوان رابطه‌ی بین این نظام زبان‌شناسانه‌ی قراردادی و جهانی را که ظاهراً بدان ارجاع می دهد، کاوش کرد. در داستان این اصطلاحات باید وجود داشته باشند تا بتوان رابطه‌ی بین جهان داستان و جهان بیرون داستان را کاوش کرد.

به یک معنا، فراداستان بر پایه‌ی اصل عدم قطعیت هایزنبرگ استوار است: این آگاهی که “ برای کوچک‌ترین ذره‌ی سازنده‌ی ماده، هر عمل مشاهده‌، اختلالی عظیم ایجاد می‌کند”(هایزنبرگ ۱۹۷۲،ص.۱۲۶) ، و توصیف یک جهانی عینی غیرممکن است زیرا مشاهده‌گر همواره آنچه را که مورد مشاهده است، تغییر می دهد. هرچند، دغدغه‌های فراداستان حتی از این همه پیچیده‌تر هستند. زیرا در حالیکه هایزنبرگ معتقد بود فرد می‌تواند، اگر نه تصویری از طبیعت، ولی حداقل تصویری از رابطه‌ی خود با طبیعت را توصیف کند، اما فراداستان  حتی عدم قطعیت این عمل را نیز نشان می دهد. چطور ممکن است چیزی را “توصیف” کرد؟ فراداستان تا حد زیادی از این مسئله‌ی غامض بنیادی آگاه است: اگر فرد تصمیم بگیرد جهان را “بازنمایی” کند، خیلی زود درک خواهد کرد که جهان، به طور مثل، امکان آن را ندارد که “بازنمایی” شود. در داستان ادبی ، در حقیقت، تنها ممکن است گفتمان‌های آن جهان را “بازنمایی” کرد. با این وجود، اگر فرد تلاش کند تا مجموعه‌ای از روابط زبان‌شناسانه را با استفاده از خود آن روابط به عنوان ابزار تحلیل بکاود، زبان خیلی زود تبدیل به “زندانی” می‌شود که فرار از آن بعید می نماید. فراداستان تصمیم دارد این مسئله‌ی لاینحل را کاوش کند.

زبان‌شناس ال.یلمسلف[۷] اصطلاح “فرازبان” را ساخت(یلمسلف ۱۹۶۰). آن را به شکل زبانی تعریف کرد که به جای ارجاع به رخدادهای غیر-زبانی، موقعیت‌ها و ابژه‌های جهان، به زبان دیگری ارجاع می‌دهد: فرازبان،  زبانی است که زبانی دیگر را به عنوان ابژه برمی‌گزیند. تمایزِ سوسور بین دال و مدلول اینجا مصداق دارد. دال تصویرِ صوتی جهان و یا تصویرش بر روی صفحه است؛ مدلول تصوری است که کلمه برمی‌انگازند. فرازبان، زبانی است که کارکردی همچون دال در برابر زبانی دیگر دارد، و بنابراین این دیگر زبان مدلولش می‌شود.

در عمل رمان‌نویسانه، فرازبان منجر به نوشته‌ای میشود که پیوسته قراردادی بودن‌اش را نمایش می‌دهد، و صریح و آشکار تصنعی بودن‌اش را عریان می‌کند، و بدین طریق رابطه‌ی مسئله‌ساز بین زندگی و داستان را می‌کاود- هم این حقیقت را که “ مطمئناً تمام جهان صحنه ی نمایش نیست” و هم “ مسیرهای سرنوشت‌سازی که ممکن است این طور نباشد” (گافمن ۱۹۷۴،ص.۵۳). زبان “دیگر” ممکن است  ثبت گفتار روزانه یا محتمل تر از آن، “زبان” خود نظام ادبی باشد، که شامل قراردادهای رمان به طور کلی یا اشکال ویژه‌ای از آن ژانر است.

پس فراداستان ممکن است خود را با قراردادهای  بخصوصی از رمان درگیر کند تا فرآیند ساخته شدن‌اش را نمایش دهد( برای مثال، استفاده‌ی جان فولز  از قرارداد “دانای کل” در زن ستوان فرانسوی(۱۹۶۹). ممکن است، اغلب به شکل نقیضه، یادداشتی بر یک اثر یا سبک خاص نوشته شود ( برای مثال، گرندل نوشته‌ی جان گاردنر[۸](۱۹۷۱)، که داستان بئولف را از زاویه دید یک هیولا بازگویی می کند و بدین طریق تعبیری از آن ارائه می‌دهد؛ یا ترکه‌ی لیمو نوشته جان هاکز[۹] (۱۹۶۱) که هم مثالی از و هم نقدی بر ژانر وحشت عامه‌پسند است.
علی‌رغم آنکه در مرکزیت آنها قرار ندارد، ولی داستان‌هایی مانند صید قزل‌آلا در آمریکا (۱۹۶۷)  نوشته ریچارد براتیگان نشانه‌هایی از ویژگی‌های فراداستانی به نمایش می‌گذارند. چنین رمان‌هایی تلاش می‌کنند تا ساختارهای زبان‌شناسانه‌ی جایگزین خلق کنند یا داستان‌هایی بسازند که صرفاً بر اشکال قدیمی “دلالت” دارند و خواننده را ترغیب می‌کنند تا در حالیکه سعی دارد معنی‌ای برای متن جدید بسازد، به دانشش از قراردادهای ادبی سنتی رجوع کند.

فراداستان و سنت رمان

اذعان می‌کنم کنش فراداستانی مخصوصاً در بیست سال گذشته برجسته گشته است. با این وجود، توجه انحصاری به داستان معاصر گمراه کننده خواهد بود، زیرا، هرچند اصطلاح “فراداستان” ممکن است جدید باشد، ولی این کار به قدمت ( اگر نه قدیمی تر از) خود رمان است. آنچه امیدوارم  در طول این کتاب بنا نهم این است که فراداستان گرایش یا کارکرد ذاتیِ تمام رمان‌ها است. این شکل داستان ارزش بررسی را دارد، نه تنها به دلیل ظهورش در عصر معاصر، بلکه به دلیل بینش‌هایی که هم برای طبیعت بازنمایی تمامی داستان‌ها و هم تاریخ ادبی رمان به عنوان یک ژانر ارئه می‌دهد. با بررسی فراداستان، فرد، در اصل، چیزی را مطالعه می‌کند که به رمان هویت می‌بخشد.

یقیناً محققان بیش از هر ژانر ادبی دیگری، بر روی تلاش‌هایی جهت تعریف رمان خط بطلان کشیده‌اند. رمان به شدت از تعریف طفره می رود. از این منظر،  عدم ثباتش بخشی از “تعریفش” است:  ظاهراً زبان داستان، به طریقی راه به عدم ثبات جهان واقعی پیدا می‌کند و با آن ادغام می‌شود که یک نمایش پنج پرده‌ای یا سونات چهاده خطی امکان آن را ندارند.  فراداستان خودنمایی و غلو می‌کند و بدین طریق بنیان‌های این عدم ثبات را آشکار می‌کند: این حقیقت که رمان‌ها از رهگذر جذب پیوسته‌ی اشکال تاریخی و هرروزه‌ی انواع ارتباطات ساخته می‌شوند. هیچ “زبان داستان” برتری وجود ندارد. زبان‌هایی همچون خاطرات، دفاتر روزانه، یادداشت‌ها، تاریخچه‌ها، زبان محاوره، رسمی، ژورنالیستی و مستند موجود هستند. آنها همدیگر را تا آن حد زیر سوال می‌برند و نسبی می‌کنند که باعث می‌شود “زبان داستان” همواره، اگرچه گاهی پنهان، خودآگاه باشد.

میخائیل باختین به این فرآیندی نسبی‌سازی تحت عنوان توان بالقوه‌ی “مکالمه” ارجاع می‌دهد. فراداستان صرفاً این توانایی رمان را آشکار می‌سازد و در این راه حالت بنیادی، تمامی زبان داستانی را پیش‌می‌گذارد. باختین آشکارا آن رمان‌هایی را “مکالمه‌ای” می‌داند که  “جهت معنایی‌ای به واژه‌ای می‌دهند که در نقطه‌ی مقابل جهت اصلی آن است …. واژه محلِ نزاع بین دو صدا می‌شود(باختین ۱۹۷۳، ص.۱۰۶). در حقیقت، با در نظر گرفتن رابطه‌ی نزدیکش با اشکال روزانه‌ی گفتمان، زبان داستان همواره تا حدی مکالمه‌ای است. رمان، گونه‌های مختلف گفتمان را جذب می‌کند( نمایندگانِ سخن، اشکال روایی)- گفتمان‌هایی که همواره تا حدی اعتبار همدیگر را زیر سوال می‌برند و نسبی می‌کنند. رئالیسم، که اغلب به عنوان یک سبک داستانی کلاسیک قلمداد می‌شود، به شکل متناقض‌نمایی با سرکوب این مکالمه عمل می‌کند. ظاهراً نزاع زبان‌ها و صداها در داستان واقع‌گرا از رهگذر تبعیتشان از “صدای” غالب دانای کل، نویسنده‌ای خداگونه، حل می‌شود. رمان‌هایی که باختین به آنها تحت عنوان “مکالمه‌ای” ارجاع می‌دهد، در برابر چنین اتفاقی مقاومت می‌کنند. فراداستان  ناممکن بودن چنین اتفاقی را نشان می‌دهد، محال بودن این تحلیل را جشن می‌گیرد و بدین طریق هویت بنیادی رمان به عنوان یک ژانر را به وضوح آشکار می‌سازد.

رمان‌های فراداستانی گرایش دارند  بر پایه‌ی تضادی بنیادی و پایدار ساخته شوند: ساخت یک توهم داستانی ( مانند آنچه در واقع‌گرایی سنتی وجود داشت) و عریان ساختن آن توهم. به بیانی دیگر، پایین‌ترین مخرج مشترک فراداستان‌ها خلق یک داستان و ارائه‌ی دیدگاهی درباره‌ی خلق آن داستان به طور همزمان است. این دو عمل در تنشی فرمال به هم چسبیده‌اند، این تنش تمایز بین “خلق” و “انتقاد” را از بین می‌برد و آن دو را با مفهوم‌هایِ “تفسیر” و “ساخت‌شکنی” ادغام می‌کند.

هرچند این عمل مقابله‌‌ای تا حدی در تمام داستان‌ها وجود دارد، و به ویژه‌ در برهه‌های‌ “بحرانی” تاریخ ادبی این ژانر احتمالِ ظهور دارد، ولی برجستگی‌‌ این عمل در رمان معاصر منحصر به فرد است.  بازه‌ی تاریخی‌ای که پشت سر می‌گذاریم فوق‌العاده معلق و نا‌امن است، خود را زیر سوال می‌برد و از لحاظ فرهنگی کثرت‌گرا است. داستان معاصر به وضوح  عدم رضایت از ارزش‌های سنتی و سقوط آنها را منعکس می‌کند. پیشتر، به مانند واقع‌گرایی قرن نوزدهم، اشکال داستان از عقیده‌ای راسخ در جهانی تجربه‌ شده و به طور عینی موجود، گرفته می‌شد. داستان‌های مدرنیستی، که در اوایل قرن بیستم نوشته شدند، به فقدان آغازین عقیده به چنین جهانی پاسخ دادند. رمان‌هایی مانند به سوی فانوس دریایی نوشته‌ی ویرجینیا وولف (۱۹۲۷) یا اولیس نوشته‌‌جیمز جویس (۱۹۲۲) اولین ظهور گسترده و آشکار درکی از داستانی بودن را در رمان نشان دادند: “ این درک که هر تلاشی جهت بازنمایی واقعیت تنها می‌تواند چشم‌اندازهایی گزینشی ایجاد کند، داستان‌هایی که از منظر معرفت‌شناختی صرفاً جزو سبک‌های مرسوم ادبی نیستند” (فایفر ۱۹۷۸، ص۶۱).

نوشتار فراداستانی معاصر، هم یک پاسخ و هم کمکی به این درک همه جانبه است که واقعیت یا تاریخ موقت و مشروط هستند: دیگر نه جهانی از حقایق جاودان، بلکه تنها مجموعه‌‌‌ای از سازه‌ها، مصنوع‌جات، ساختارهای ناپایدار وجود دارد. جهان‌بینی مادی‌گرا، پوزیویستی و تجربه‌گرایانه‌ای که داستان واقع‌گرا بر پایه آن فرض گرفته شده بود، دیگر وجود ندارد. بنابراین تعجبی ندارد که تعداد بیشتر و بیشتری از رمان‌نویسان به این نتیجه رسیده‌اند که اشکالی را که مطابق با این واقعیت منظم هستند، زیر سوال برند یا رد کنند( پی‌رنگ خوش‌ساخت، توالی زمانی، دانای کل مقتدر، رابطه‌ی منطقی بین آنچه کاراکتر “انجام” می‌دهند و آنچه “است”، رابطه‌ی سببی بین جزئیات “سطحی” و قوانین “عمیق”، “علمی” هستی).

چرا چنین بدگویی‌هایی درباره‌اش می‌کنند؟

با این وجود،  این عدم پذیرش ناگریز حجم زیادی از سردرگمی انتقادی و نوشتاری را به همراه داشت. پارانویایی  هم بین رمان‌نویسان و هم بین منتقدان وجود دارد بر این مبنا که عدم پذیرش و از پا افتادن واقع‌گرایی هم معنی است با از پا افتادن و رد کردن خود رمان. بنابراین ب.س. جانسون، کتاب آلبرت آنجلو را با واژگانی آغاز می‌کند که در مقدمه‌ی این بخش آمد، “لعنت بر تمام این دروغ‌پردازی‌ها”. این ‌جمله‌ در طول رمان حامل این پارانویا است که خواننده از آن روی که داستانِ جانسون را بر طبق انتظاراتی که از رمان واقع‌گرا می‌رود، می‌خواند، از داستانش سو برداشت خواهد کرد، انگار که بخواهد ساختگی بودن شکل داستانی را از رهگذر گفتمان فراداستانی کنترل شده نمایش دهد. در پایان کتاب اظهار می کند:

صفحه‌‌ی کتاب عرصه‌ای است که من بر روی آن نشانه‌هایم را می‌گذارم، نشانه‌هایی که فکر می‌کنم به روشن‌ترین شکل، آنچه را می‌خواهم برسانم، منتقل می‌کنند… بنابراین با توجه به بودجه‌ی ناشرم و توانایی چاپگرم، از تکنیک‌های تایپی‌ای بهره می‌برم که فراتر از محدودیت‌های مستبدانه و مقیدکننده‌ی رمان‌های مرسوم هستند. رد کردن چنین تکنیک‌هایی یا سر باز زدن از جدی دانستن آنها، باعث می‌شود به طرز احمقانه‌ای نکته‌ی اصلی را از دست بدهید.

(آلبرتو آنجلو،ص.۱۷۶)

به شکلی نوشته شده است که گویا انتظار یک نقد خصمانه را دارد. دفاعی مشابه درباره‌ی نقش رمان‌نویس از طریق علاقه‌ی وافر دونالد بارتلمی به آشغال، مازاد تمدن مدرن، به چشم می‌آید. از زبان کاراکترهای بارتلمی بیان می‌شود، همان قدر که به سبک سارتر شباهت دارند، همان قدر هم به استرن نزدیکند-” بمیرید، در تاریکی قصه‌هایی برای خود می‌گفتند”، ناامیدانه تلاش دارند هویت‌هایی بسازند که تنها توان آن را دارند که تبدیل به صداهای نامفهوم فرازبانی شوند (گمشده در شهربازی(۱۹۶۸)، ص.۹۵). استراتژی‌های دفاعی افراطی، متداول هستند. کتاب صبحانه‌ی قهرمانان(۱۹۷۳)، نوشته‌ی کرت ونه‌گات نوشته شده است تا حس پوچی  را که به دلیل این درک متناقض نویسنده حاصل شده است که “ من فرهنگی ندارم”، و “دیگر نمی‌توانم بدون یک فرهنگ زندگی کنم” ؛ص.۱۵) ابراز کند. تلاش‌هایی که توصیفات دقیق زبانشناسانه‌ را به کار می‌گیرند ، به طور مستمر شکست می‌خورند. دیاگرام‌های زمخت جایگزین زبان می‌شوند تا فقری “فرهنگی”را که از طریق بازنمایی “اراذل”، “زیرشلواری‌ها”، و “بیف‌برگرها” موجود است، نشان دهند.

استراتژی این رمان آن است که قرارداد‌های داستان علمی تخیلی را که به موجب آن انسان‌ها در حال تلاش برای فهم جریان‌های یک “جهان بیگانه” به تصویر کشیده می‌شوند، معکوس کند. در اینجا جامعه‌ی امروزی آمریکا، جهان بیگانه است. ونه‌گات از جهانی که خوانندگانش مسلم فرض می‌کنند، آشنایی‌زدایی می‌کند و این کار را از طریق تکنیک استفاده از یک راوی که قبلاً روی زمین زندگی می‌کرده است و اکنون در سیاره‌ای دیگر است و تصمیم دارد تا زمین را برای دیگر ساکنان آنجا “شرح” دهد، به انجام می‌رساند. هرچند این آشنایی‌زدایی نقشی بیش از یک عملکرد طنزآمیز دارد. شناخت یاس‌آمیز خود ونه‌گات را از ناممکن بودنِ محضِ ارائه‌ی نقدی بر اشکال فرهنگی پذیرفته شده‌ی بازنمایی  از درون همان سبک‌های بازنمایی، آشکار می‌سازد.

رمان‌نویس باید چه کند؟  اینجا صدای روایی “خام‌دستانه‌ای” که ظاهراً از تمام نظام‌های ارزش‌گذاری لیبرال و قوانین اخلاقیمان غافل است، از رهگذر این آشنایی‌زدایی فرضیات و نتایج غیرلیبرال و ضداخلاقی را آشکار می‌سازد. هرچند در پس شوخی‌هایی که با بازنمایی گاوها به شکل بیف‌برگر می‌کند، معنای مایوس‌کننده‌ای مبنی بر از احتمال حشوگویی و نامربوط بودن خود هنرمند نیز در کمین است، در سلاخ‌خانه شماره ۵ (۱۹۶۹) این موضوع بسیار آشکار است. در واقع، فیلیپ راث[۱۰]، رمان‌نویس آمریکایی نوشته است:

نویسنده‌ی آمریکایی در نیمه‌ی قرن بیستم با تمام قدرت سعی در فهم، توصیف و سپس موثق ساختن بخش زیادی از واقعیت آمریکایی دارد. تحمیق می‌کند، حال آدم را به هم می‌زند، خشمگین می‌سازد و در آخر حتا در برابر تخیل ناچیز خودمان به نوعی خجالت‌آور به نظر می‌آید. واقعیت همواره در حال ناکام گذاشتن استعدادهایمان است.

(نقل شده در بردبری ۱۹۷۷،ص.۳۴)

هرچند رمان‌نویسان با روی برگرداندن از “واقعیت”،  و بازگشت به بازبینی شکل داستانی راهی شگفت‌انگیز برای خروج از تنگناها و پارانویاهایشان یافته‌اند. ساخت‌شکنی فراداستانی نه تنها به رمان‌نویسان و خوانندگانشان درکی بهتر از ساختار بنیادی متن روایی ارائه داده است، بلکه نمونه‌هایی به غایت دقیق برای درک تجربه‌ی امروزی‌شان از جهان به شکل یک سازه، یک چیز تصنعی، شبکه‌ای از نظام‌های نشانه‌شناسانه‌ی مستقل ارائه داده است.

پارانویایی که به نوشتار فراداستانی دهه شست و هفتاد نفوذ کرده بود،  کم کم جایش را به تجلیل و کشف اشکال جدید اغراق‌های فوق‌العاده و داستان‌پردازانه‌ی رئالیسم جادویی (سلمان رشدی، گابریل گارسیا مارکز، کلیو سینکلیر[۱۱]، گراهام سوئیفت[۱۲]، د.م.توماس[۱۳]، جان اروینگ[۱۴]) می‌دهد. هم رمان‌نویسان و هم منتقدان به این درک رسیده‌اند که لحظه‌ی بحرانی را می‌توان لحظه‌ی شناخت نیز دانست: این شناخت که هرچند فرضیات مربوط به رمان بر پایه‌ی بسط دیدگاه واقع‌گرایانه‌ی قرن نوزدهم دیگر پذیرفتنی نیست، ولی خود رمان در جهتی مثبت در حال شکوفایی است.

علی‌رغم این خوش‌بینی مجدد، طبیعت مردد و خود بازنگر فراداستان تجربی، راه را برای حمله‌‌های انتقادی باز می‌گذارد.  هرچند که فراداستان صرفاً آنچه را که درباره‌ی تمام رمان‌ها حقیقت دارد، جلوه‌گر می‌سازد: “ آزادی فراوانشان جهت گزینش”(فولز ۱۹۷۱،ص.۴۶).  این عدم ثبات، گشودگی وا انعطاف پذیری است که به رمان اجازه داده است تا چنین چشمگیر بر جا بماند و در طول ۳۰۰ سال گذشته با تغییرات اجتماعی خود را منطبق سازد. هرچند از زمان جنگ جهانی دوم ، در مواجهه با تحولات سیاسی، فرهنگی و تکنولوژیکی جامعه ، فقدان یک هویت ثابت رمان را آسیب پذیر ساخته است.

از این روی، منتقدان “بحران رمان” و “مرگ رمان” را به بحث گذاشته‌اند. به جای شناخت جنبه‌های مثبت خود-آگاهی داستانی، آنها چنین رفتار ادبی‌ای را از ویژگی‌های افراط‌گری و زوال و از بین رفتن هر شکل یا ژانر هنری دانسته‌اند. آیا امکانش نبود این بحث را مطرح کرد که نویسنگان فراداستانی، که به شدت از مسائل مشروعیت هنری آگاه هستند، صرفاً احساس کردند رمان نیاز دارد درباره‌ی خود نظریه‌پردازی کند؟  تنها این سان، این ژانر ممکن است درون فرهنگی که ظاهراً نسبت به روایت خطی و چاپی‌ رمان و فرضیات مرسومِ آن درباره‌ی “پی‌رنگ”، “کاراکتر”، “اقتدار” و “بازنمایی”، نگاهی خصمانه دارد،  هویت و اعتباری برای خود بنا نهد. بدین طریق، کاوش داستانی مرسوم تبدیل به کاوشی جهت یافتن داستان‌گونگی شده است.

[۱] لارنس استرن(Laurence Sterne)، (۱۷۶۸-۱۷۱۳) رمان‌نویس و کشیش انگلیسی ایرلندی که به خاطر نوشتن رمان زندگی و عقاید آقای تریسترام شندی شناخته شده است.
[۲] برایان استنلی جانسون(B.S.Johnson)، (۱۹۷۳-۱۹۳۳)رمان‌نویس تجربی ، شاعر، منتقد ادبی، تهیه‌کننده برنامه‌های تلوزیونی و فیلم‌ساز انگلیسی است.
[۳] رونالد سوکنیک(Ronald Sukenick)، (۲۰۰۴-۱۹۳۲) نویسنده و نظریه‌پرداز ادبی است. پس از آنکه رونالد بارت “مرگ مولف” را اعلام کرد، سوکنیک حتا فراتر از آن رفت و “مرگ رمان” را اعلام کرد.
[۴] دونالد بارتلمی(Donald Barthelme)، (۱۹۸۹-۱۹۳۱) نویسنده‌ی آمریکایی  که به دلیل سبک نوشتاری پست مدرن و شیطنت‌آمیزش در داستان کوتاه شهرت دارد.
[۵] جان فولز(John Robert Fowles)، (۲۰۰۵-۱۹۲۶) رمان‌نویس انگلیسی که باه دلیل ترجمه‌‌ی کتاب‌هایش به زبان‌های دیگر و اقتباس چندین فیلم از آنان به شهرت جهانی دست یافت. گفته می‌شود تحت تاثیر ژان پل سارتر و آلبر کامو است و از نظر منتقدین سبک نوشتاری‌اش چیزی بین مدرن و پست‌مدرن است.
[۶] ویلیام هاوارد گس(William Howard Gass)، (جولای ۱۹۲۴) منتقد، داستان کوتاه نویس و رمان‌نویس آمریکایی. پیش از این، استاد فلسفه بوده است.
[۷] لوئیس ترول یلمسلف(Louis Trolle Hjelmslev)، (۱۹۶۵-۱۸۹۹) زبان‌شناتس دانمارکی که نظریاتش اساس مکتب زبان‌شناسی کوپنهاگ را پایه‌ریزی کردند.
[۸] جان گاردنر(John Gardner)، (۱۹۸۲-۱۹۳۳) رمان‌نویس، مقاله‌نویس، منتقد ادبی و استاد دانشگاه آمریکایی که بیشتر شهرتش  بخاطر رمان گرندل است.
[۹] جان هاکز (John Hawkes)، (۱۹۹۸-۱۹۲۵) رمان‌نویس پست‌مدرن آمریکایی که در رمان‌هایش از بسیاری از قوانین سنتی داستان روایی پیروی نکرده است
[۱۰] فیلیپ راث(Philip Roth)، (مارس ۱۹۳۳) یکی از بزرگترین نویسندگان زنده ادبیات آمریکا است. وی موفق به دریافت جوایز ملی منتقدان کتاب، فاکنر، پولیتزر، کافکا و من بوکر شده است.
[۱۱] کلیو سینکلر(Clive John Sinclair)، (فوریه ۱۹۴۸) نویسنده انگلیسی که چندین رمان و مجموعه داستانش جوایز مهمی دریافت کرده‌اند.
[۱۲] گراهام سوئیفت((Graham Swift، (می ۱۹۴۹)نویسنده‌ای انگلیسی است. از روی بعضی کتاب‌هایش فیلم ساخته شده است. موفق به دریافت جایزه‌ی بوکر شده است. با تد هیوز رابطه داشته است و خودش نیز مجموعه شعری دارد.
[۱۳] دونالد مایکل توماس(Donald Michael Thomas)، (ژانویه ۱۹۳۵) رمان‌نویس، شاعر، نمایشنامه‌نویس و مترجم  کورنوالی است. در دهه‌ی ۱۹۵۰، در اوج جنگ سرد، توماس در طول خدمت سربازی‌اش به یادگیری زبان روسی پرداخت. علاقه‌ی وافری به فرهنگ و ادبیات روسیه پیدا کرد. در دهه‌ی ۸۰ مجموعه اشعار روسی ترجمه کرد که شامل اشعار پوشکین و آخماتوا و… است.
[۱۴] جان ایروینگ(John Irving)، (مارس ۱۹۴۲) نویسنده و فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی که موفق به دریافت اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی شد.

درباره ی شرکت گردشگری سلامت ناسار

همچنین ببینید

دانلود سوالات عربی کنکور سال 96

دانلود سوالات کنکور سال ۹۶

دانلود سوالات عربی کنکور سال ۹۶ برای دانلود دفترچه انسانی سال ۹۶ اینجا کلیک کنید …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *