امروز : دوشنبه, ۲۸ آبان , ۱۳۹۷ - 11 ربيع أول 1440
شناسه خبر : 12788
  پرینتخانه » مقالات حوزه ترجمه تاریخ انتشار : ۲۴ مهر ۱۳۹۷ - ۲۰:۳۵ | 108 بازدید | ارسال توسط :

وفاداری، بازآفرینی یا آفرینش ادبی در ترجمه شعر (بررسی مقابله‌ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد(ع))

بررسی ترجمه شعر وفاداری، بازآفرینی یا آفرینش ادبی در ترجمه شعر (بررسی مقابله‌ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد(ع)) نویسنده نرگس انصاری استادیار زبان و ادبیات عربی دانشگاه بین‌المللی امام خمینی، قزوین، ایران چکیده «وفاداری»، «بازآفرینی» و «آفرینش ادبی» سه رویکرد متمایز و مرتبط در ترجمه است که در لایه‌های مختلف معنایی، […]

وفاداری، بازآفرینی یا آفرینش ادبی در ترجمه شعر (بررسی مقابله‌ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد(ع))

بررسی ترجمه شعر

وفاداری، بازآفرینی یا آفرینش ادبی در ترجمه شعر (بررسی مقابله‌ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد(ع))

نویسنده
نرگس انصاری
استادیار زبان و ادبیات عربی دانشگاه بین‌المللی امام خمینی، قزوین، ایران
چکیده
«وفاداری»، «بازآفرینی» و «آفرینش ادبی» سه رویکرد متمایز و مرتبط در ترجمه است که در لایه‌های مختلف معنایی، شکلی و لحنی حاصل می‌شود. وفاداری، شرط ضروری برای بازآفرینی به شمار می‌آید و بدون بازآفرینی، ترجمه در زبان مقصد رسایی لازم را ندارد. آفرینش ادبی نیز بدون رعایت اصل وفاداری و فراتر از بازآفرینی، اثری بدیع ارائه می‌دهد که در بسیاری از لایه‌های زبانی و یا حتی معنایی، متفاوت از آن است ودر شعر به ‌واسطه ادبیت متن، بیش از دیگر انواع متون مشهود است، به‌ویژه اگر مترجم شاعری اهل ذوق باشد. پژوهش حاضر تلاش دارد با استفاده از تحلیل‌های سبک‌شناختی، اثر منظوم جامی را که به تأثیر از اثر فاخر فرزدق در مدح امام سجاد(ع) سروده‌است، بررسی نماید تا با توجه به مشخصه‌های اثر جامی و نیز تمایزها و اشتراکات دو اثر در حوزه معنایی، صوری و زیباشناختی، چگونگی و میزان وفاداری، بازآفرینی و آفرینش ادبی شعر وی از شعر فرزدق روشن شود. پژوهش ضمن رویکرد توصیفی‌ـ تحلیلی، در برخی موارد نیز روش آماری را در پیش خواهد گرفت تا میزان ابداع و یا امانت‌داری جامی از متن اصلی مشخص گردد. با توجه به تمایزهای بارز شعر جامی و فرزدق در لایه آوایی، واژگانی، بلاغی، عاطفی و نحوی، اثر جامی نه یک ترجمه وفادار به متن مبدأ، بلکه ترجمه‌ای به مثابه آفرینش است که در سطح کلّی مرتبط به یکدیگر است، اما رابطه متناظری بین آن‌ها در سطح جزئی و ابیات برقرار نیست.
کلیدواژه‌ها
ترجمه؛ وفاداری؛ بازآفرینی؛ آفرینش ادبی؛ شعر جامی؛ فرزدق
عنوان مقاله [English]
Loyalty, Recreation or Literary Creation in Translating Poems: Contrastive Analysis of Jami and Al-Farazdaq Eulogies of Imam al-Sajjad
نویسندگان [English]
Narges Ansari
Assistant Professor of Arabic Language and Literature at Imam Khomeini Internatinal University, Qazvin, Iran;
چکیده [English]
Loyalty, recreation and literary creation are three distinct approaches in translation which are achieved in different layers of semantics, surface and tone while some are related to another. Loyalty is essential for recreation and without recreation, the translation will not be sufficiently expressive in the target language. Beyond recreation, literary creation offers an exquisite work without respecting the principle of loyalty. This exquisite work is different in many linguistic and even semantic layers from poetry that is more evident because of its literary features, especially if the translator is a tasteful poet. With the help of stylistic analysis, the current research tries to investigate the poem of Jami which has been written under the great influence of Al-Farazdaq’s fine eulogies in praise of Imam al-Sajjad. This is to determine the manner and measure of loyalty, recreation and literary recreation of the poem of Jami toward the poem of Al-Farazdaq, according to the features of Jami’s work and commonalities and distinctions among the two literary Pieces in domains of semantics, surface and Aesthetics. This research uses descriptive-analytical approach; however, in some cases statistical approach will be used to determine the amount of creativity and innovation or loyalty of Jami toward the original text. Considering the clear distinctions between the poem of Jami and Al-Farazdaq in the layers of phonetics, vocabulary, rhetoric, emotion and Syntax, Jami’s work is not only a loyal translation of the source text but also a translation which is comparable to something created and is related to the source in general. However, there is no corresponding relationship between them in terms of detail and verses.
کلیدواژه‌ها [English]
Translation, Loyalty, Recreation, Literary creation, Jami’s poem, Al-Farazdaq
اصل مقاله

متن ادبی با توجه به کارکردهای خاص خود، بیش از هر متنی مترجم را در معادل‌یابی و انتقال معنا با دشواری روبرو می‌سازد؛ چراکه بنا بر ادبیت متن «متن ادبی در ماهیت، یک شکل و سازمان‌یافته نیست، بلکه تقریباً از انواع گوناگون، نوشته‌ها، تکنیک‌ها با شیوه‌هایی تشکیل شده‌است که می‌توانند به شیوه‌های گوناگونی ترکیب وتفسیر شوند» (وبستر، ۱۳۷۳: ۱۰۳). این همان ویژگی چندصدایی وچندمعنایی آثار ادبی است که موجب نبودِ تفسیر و ترجمه واحدی از آن می‌شود. درهم‌تنیدگی شکل و معنی در متن ادبی و معنایی که از چینش خاص صورت ادبی حاصل می‌شود، مترجم را با محدودیت‌های بسیاری در انتقال معنی مواجه می‌سازد؛ «زیرا مسلماً کافی نیست که خواننده فقط بداند نویسنده چه گفته‌است، بلکه به همان اندازه نیز مهم است که بداند چگونه گفته‌است» (نجفی، ۱۳۶۱: ۷). بنابراین، برخلاف دیگر متون، اعم از علمی، تاریخی و… که به‌ واسطه اهمیت معنی، مترجم می‌تواند با گذر از شکل، تنها به انتقال معنی اکتفا کند، در ترجمه متون ادبی نمی‌توان شکل را فدای محتوا کرد. از طرفی، ادبیت متون ادبی نیز مراتب مختلفی دارد و بی‌شک در متن ادبی «هر اندازه مدلول‌های نظام زبان مبدأ از مصداق‌های جهان خارج فاصله بیشتری گرفته باشد، امکان دستیابی مترجم نیز به انتخاب‌های نویسنده کمتر خواهد شد» (صفوی، ۱۳۹۱: ۱۶۸) و در میان انواع ادبی، شعر بنا بر عناصر تشکیل‌دهنده خود و نیز فرایند آفرینش آن، بیش از همه با جهان واقعی متن فاصله دارد.

راهکارهایی که مترجم شعر در ترجمه پیش می‌گیرد، باید به تولید اثری ادبی منجر شود؛ مسئله‌ای که موضوع میزان امانت‌داری و وفاداری را در این نوع ترجمه‌ها مطرح می‌سازد. پژوهش حاضر تلاش دارد پس از تبیین سه رویکرد وفاداری، بازآفرینی و آفرینش ادبی در ترجمه شعر، با روش توصیفی‌ـ تحلیلی‌ـ آماری و بر اساس برخی نظریات سبک‌شناسی، همچون معادله بوزیمان، معادله جانسون در تنوع واژگانی به بررسی مقابله‌ای ادبیت در اثر عبدالرحمن جامی، شاعر قرن ۹ هجری بپردازد که به تأثیر از شعر معروف فرزدق در مدح امام سجاد (ع) سروده شده‌است.

۱٫ پرسش‌های پژوهش

ـ جامی چگونه ویژگی‌های عاطفی، صوری و سبکی متن اصلی را به اثر خود منتقل کرده‌است؟

ـ با توجه به مشخصه‌های اثر جامی و میزان تعادل معنایی، صوری و زیباشناختی آن با اثر اصلی، مؤلفه‌های وفاداری، بازآفرینی وآفرینش ادبی چگونه در آن نمود یافته‌است؟

۲٫ پیشینه پژوهش

بازآفرینی و آفرینش ادبی به صورت پراکنده و اشاره‌وار در برخی آثار حوزه ترجمه ذکر شده‌است، اما کمتر اثری به صورت جامع، مستقل و تطبیقی این مسئله را در ترجمه شعر بررسی کرده‌است؛ از جمله این آثار عبارتند از: مقاله «بازآفرینی جمله» از سمیه دل‌زنده‌روی که در فصلنامه مترجم (شماره ۵۹) چاپ شده‌است. با توجه به عنوان مقاله، رویکرد مؤلف بررسی موضوع در نظام زبانی به صورت کلی است. مقاله «بازآفرینی سبک متن مبدأ در متن مقصد» از مجدالدّین کیوانی که در قالب بحث نظری به عوامل تأثیرگذار در شکل‌گیری سبک می‌پردازد و پس از بحث به این نتیجه می‌رسد که با توجه به تفاوت زبان‌ها و تفاوت‌های فردی سبک، ترجمه تنها می‌تواند به متن اصلی نزدیک شود. در باب دو اثر مورد بررسی نیز علی‌رغم اهمیت دو شاعر در دو زبان و جایگاه ادبی آن‌ها تنها یک مقاله با عنوان «ترجمه منثور و منظوم و شرح قصیده میمیه فرزدق» از محمود انوار است که به سال ۱۳۵۸ در مجله دانشکده ادبیات دانشگاه تهران چاپ شده‌است. در این مقاله، معادل شعر جامی در برخی موارد در برابر اشعار عربی آن ذکرشده‌است، بدون اینکه توضیح یا بررسی خاصی در شیوه ترجمه داده شود. سپس واژگان و اصطلاحات دشوار شعر عربی توضیح و تبیین می‌شود. از این رو، اثری که به مقابله این دو شعر بپردازد و میزان انطباق و تعادل زیباشناختی آن‌ها را مقایسه کرده باشد، وجود ندارد.

۳٫ وفاداری، بازآفرینی و آفرینش ادبی در ترجمه شعر

وفاداری، بازآفرینی وآفرینش ادبی سه رویکرد متفاوت مترجم در ترجمه شعر است که در حوزه‌های مختلف معنا، لفظ، سبک، تصویر، لحن و… صورت می‌گیرد و با توجه به میزان تعدیل مترجم در هر یک، نوع رویکرد او مشخص می‌شود که گاه ممکن است روش ترجمه، آمیخته‌ای از سه رویکرد مذکور باشد. اما اینکه در ترجمه شعر، کدام رویکرد موجب می‌شود مترجم به ترجمه موفق دست یابد و اثرش نزدیکترین تطابق را با متن اصلی داشته باشد، مورد اختلاف صاحب‌نظران حوزه ترجمه است. وفاداری یا رعایت امانت در ترجمه، از واژگانی است که برخی با تأیید آن، مترجم را ملزم به رعایت امانت در ترجمه می‌کنند و برخی نیز وفاداری به متن اصلی را مانع ترجمه موفق می‌دانند. البته برخی موافقان نیز حدود وفاداری در ترجمه را محدود به صورت و شکل اثر دانسته‌اند و برخی دیگر در محتوا و مضمون آن می‌دانند. از نظر موریس کلاول، «تنها نوع باارزش وفاداری، “مضمون به مضمون” بودن ترجمه است» (دابلنه، ۱۳۷۷: ۱۲۸). ویا پاند اصطلاح وفاداری را «در مفهومی گسترده‌تر به‌کار گرفت تا فضا و نیز معنای اصل را نیز در بر بگیرد» (گنتزلر، ۱۳۸۰: ۳۸). در این نوع امانتداری در ترجمه، مترجم اولویت خود را در انتقال معنا می‌‌داند، هرچند موجب از دست رفتن بخشی از شکل و ساختار اثر شود. اما گروهی دیگر از نظریه‌پردازان وفاداری را معادل رعایت امانت در شکل می‌‌دانند و می‌گویند: «ترجمه وفادار، ترجمه‌ای است که از نظر لفظ، شیوه بیان و تعبیرات، به متن اصلی نزدیک باشد» (خزاعی‌فر، ۱۳۹۵: ۱۵). این تعریف را می‌توان معادل ترجمه صوری دانست که در آن، مترجم مجاز به هیچ دخل وتصرفی در متن اصلی وساختار آن نیست. نایدا ترجمه صوری را در مقابل ترجمه پویا به عنوان ترجمه وفادار به متن معرفی می‌کند، البته خود معتقد است که برای رساندن پیام به مخاطب، دستکاری در ترجمه امری ضروری است. در ترجمه صوری، «وفاداری به صورت کلام، اصلی عدول‌ناپذیر است» (صلح‌جو، ۱۳۹۴: ۶۴). شکل و صورت متن ادبی، همان جلوه‌های ادبیت متن است که از این دیدگاه باید در زبان مقصد حفظ شود. طبیعتاً در این نوع ترجمه، اگر مترجم شرایط و موقعیت زبان مقصد و تفاوت‌های آن را با زبان مبدأ در نظر نگیرد، پایبندی بیش از حد به شکل زبان اصلی، ترجمه او را تحت‌اللّفظی کرده، از روانی و رسایی خارج می‌سازد.

اما مخالفان وفاداری در ترجمه معتقدند که «وفاداری افق نگاه مترجم را از اوج به حضیض می‌کشاند و اعتماد به نفس او را می‌گیرد… و بیشترین زمینه را در درک غلط از ترجمه و در نتیجه، همین واژه وفاداری موجب تولید ترجمه‌های سُست می‌شود» (حدادی، ۱۳۹۵: ۲۶ـ۲۷). تایلر نیز «امانت‌داری در ترجمه شعر را اشتباهی فاحش می‌داند واز قول سرجان دنهام می‌نویسد: «بگذارید امانت‌داری در حوزه کسانی باشد که با موضوعات واقعی یا موضوعات اعتقادی سروکار دارند، اما شعر… چنانچه روح تازه‌ای به هنگام انتقال در آن دمیده نشود، چیزی جز پیکر بی‌جان از آن باقی نخواهد ماند» (هانتزمن، ۱۳۷۰: ۳۲). صفوی نیز با یقین مدعی می‌شود که وفاداری در ترجمه شعر، منتفی است؛ «زیرا اگر مترجمی ادعا کند دقیقاً منظور شاعر را به زبانی دیگر برگردانده، همزمان با این ادعایش، مدعی است که آنچه ترجمه کرده، شعر نبوده‌است» (صفوی، ۱۳۸۸: ۱۴۸). بر این اساس، وفاداری در ترجمه شعر، هویت و روح شعر را از بین می‌برد و در ترجمه شعر، مترجم باید یکی از دو رویکرد بازآفرینی و یا آفرینش را برگزیند که این دو نیز از نظر میزان انطباق با متن مبدأ در حوزه‌های معنایی، شکلی و… از یکدیگر متمایز می‌گردند. از این روست که از نظر بنیامین، «ترجمه فی نفسه یک آفرینش به شمار می‌آید. او معتقد است اساساً وفادار ماندن به متن مبدأ، نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند» (بابک معین، ۱۳۹۲: ۱۱).

بازآفرینی، حد واسط وفاداری و آفرینش ادبی است که در آن «مترجم نه فقط ساختار جمله، بلکه مفهوم جمله را از منظری دیگر می‌نویسد، به طوری که تطابق یک‌به‌یک میان ارکان متن اصلی و متن ترجمه‌شده از بین می‌رود… و مقصود از بازآفرینی، کمک به روان‌تر کردن و بومی کردن متن است» (دل‌زنده‌روی، ۱۳۹۵: ۱۵۴). آنچه در بازآفرینی خلق می‌شود و متمایز از متن مبدأ می‌گردد، شکل و ساختار اثر است و آنچه از متن اصلی باقی می‌ماند، معنا و محتواست. در حقیقت، مترجم در بازآفرینی، به منظور انتقال صحیح و روان معنا به مخاطب خود، ضمن وفاداری کامل به معنای متن مبدأ، با توجه به ساختارهای زبان مقصد، دست به بازآفرینی در حوزه شکل می‌زند. از این روست که وفاداری‌ معنایی، لازمه بازآفرینی محسوب می‌شود و مرز تمایز آن با آفرینش ادبی است که اصل وفاداری در آن جایی ندارد. آفرینش، «کدگذاری مجدد است، به طوری که مفاد کد مبدأ در کد مقصد ایجاد شود» (مختاری، ۱۳۷۵: ۸۶). بدون شک مترجم، به‌ویژه مترجم متن ادبی و شعر برای آفرینش خلاق یک اثر باید محتوا را در قالب و ساختاری بدیع و در عین حال، زیبا و جذاب ارائه دهد و لازمه این کار، داشتن قریحه و ذوق ادبی است که ناقدانی چون آربری و موریس کلاول نیز آن را تأیید کرده‌اند (رک؛ پورجوادی، ۱۳۶۵: ۲۴ و دابلنه، ۱۳۷۷: ۱۲۸). برخی مترجمان و منتقدان معتقدند در ترجمه شعر بازآفرینی رخ نمی‌دهد، بلکه مترجم باید شاعر باشد و اثری بدیع در زبان خود خلق کند؛ به عبارت دیگر، در آفرینش ادبی، معنا نیز دستخوش تغییر و تعدیل قرار می‌گیرد. صفوی می‌گوید: «به هیچ عنوان اعتقاد ندارم که در ترجمه بازآفرینی صورت می‌گیرد، بلکه معتقدم ترجمه خلق اثر جدید است» (صفوی، ۱۳۸۳: ۲۹). سپس وی در ترجمه غیرادبی نیز وفاداری را نمی‌پذیرد و معتقد به بازآفرینی است. البته در جای دیگر، او شرایط انتقال از بازآفرینی به آفرینش ادبی را چنین تبیین می‌کند که «هر اندازه از زبان علم به سمت زبان شعر گذر کنیم، امکان دستیابی به انتخاب‌های نویسنده کمتر خواهد شد و در نتیجه، بازآفرینی جای خود را به آفرینش خواهد داد» (صفوی، ۱۳۹۱: ۱۷۶).

۴٫ بررسی مقابله‌ای دو اثر

۴ـ۱٫ وفاداری یا بازآفرینی در محتوا

محتوا از عناصر مهم تشکیل‌دهنده متن است. وفاداری در ترجمه اقتضا می‌کند که مترجم در حوزه محتوا با رعایت امانت، معنی را آنگونه که هست، به زبان مبدأ منتقل سازد. در متن علمی نیز ساختار، ابزاری برای انتقال معنی محسوب می‌شود، اما در متن ادبی، بخشی از محتوا در نتیجه شکل اثر حاصل می‌شود و هر گونه هنجارگریزی در زبان معیار، در معنا تأثیرگذار است. حال این سؤال مطرح است در این نوع متن که اصل زیبایی‌شناسی در درجه اول اهمیت قرار دارد، آیا وفادار ماندن به زبان مبدأ تنها ویژگی‌های سبکی و زیباشناختی اثر را شامل می‌شود و یا مترجم ملزم به رعایت امانت در انتقال درون‌مایه اثر نیز می‌باشد؟ بی‌شک شکل و محتوا در متن ادبی دو جزء جدایی‌ناپذیر و مؤثر در یکدیگر هستند که هر گونه تغییر در یک جزء، دیگری را دستخوش تغییر می‌سازد. شعر فرزدق و اثر جامی را از نظر محتوا می‌توان در دو سطح کلّی پیام و هدف اصلی شاعر و نیز ابیات شعری و مفاهیم جزئی بررسی کرد.

فرزدق شاعر برجسته قرن اول و دوم هجری، قصیده میمیه خود را در ۴۱ بیت در مدح امام چهارم(ع) به نظم درآورده‌است و در آن، به اوصاف و مناقب ایشان و خاندان پیامبر(ص) پرداخته‌است. عبدالرّحمن جامی، شاعر فارسی‌زبان قرن نهم، قصیده فرزدق را در ۷۱ بیت در قالب مثنوی به رشته نظم درآورده‌است. در باب تفاوت حجمی دو شعر باید گفت: ابیات ۱ تا ۱۱ بیانگر بافت موقعیتیِ سروده شدن میمیه است، ابیات ۱۲ تا ۴۵ روایتی از میمیه فرزدق است، ابیات ۴۶ تا ۷۱ رویدادهای پس از سروده شدن میمیه را نقل می‌کند. البته وی در این ابیات، حسد را نکوهش می‌کند. بنابراین، فقط ۳۳ بیت معادل محتوایی شعر فرزدق است. اشاره به زمینه فرامتنی علت نظم شعر، ماجرای زندانی شدن و دریافت صله شاعر از امام، بخش‌هایی است که جامی به ذوق شاعرانه خود بر متن اصلی افزوده‌است. بنابراین، معنا در شعر فارسی، حاصل فحوا و بافت متنی و بافت فرهنگی و اجتماعی اثر است و بخش مربوط به زمینه را که ۳۸ بیت و بیش از بخش اصلی آن است، بی‌تردید باید نوعی آفرینش ادبی شاعر محسوب کرد، هرچند این ابیات سبک روایی به خود گرفته‌است و از نظر عاطفه و قدرت تخیل چندان برجسته نمی‌نماید. البته در انتقال معنای بخش اصلی نیز جامی تصرف بسیاری در محتوا نموده‌است. از این رو، در سطح ابیات و مضامین جزئی نیز نباید جامی را وفادار مطلق به متن اصلی دانست. بنابراین، وفاداری او به متن اصلی نسبی است؛ چراکه مثنوی جامی تعداد چشمگیری از ابیاتِ قصیده فرزدق را پوشش نداده‌است؛ از جمله:

«بِکَفِّهِ خَیْزُرَانٌ رِیحُهُ عَبِقٌ
مَا قَالَ: لاَ، قَطُّ إلاَّ فِی تَشَهُّدِهِ

مِنْ کَفِّ أَرْوَعَ فِی‌عِرْنِینِهِ شَمَمُ
لَوْلاَ التَّشَهُّدُکَانَتْ لاَؤهُ نَعَمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۳).

نمود بارزتر این حذف محتوایی، از بیت ۳۴ تا پایان شعر عربی است که حجم زیادی از مضامین در نظم فارسی نیامده‌است. بنابراین، جامی ضمن افزودن بخشی بر محتوا، بخش‌های مهمی را نیز از آن کاسته‌است. این بخش‌ها را باید آفرینش ادبی خود شاعر دانست. در مواردی نیز که تا حدی انطباق معنایی وجود دارد، شاعر از ایجازگویی عربی فاصله گرفته‌است و با افزایش معنایی متعدد، دست به بازآفرینی مضمون زده‌است و اثر وی تعادل معنایی کامل با متن اصلی ندارد؛ به عنوان نمونهف جامی در ترجمه این بیت فرزدق که می‌گوید:

«مِنْ مَعْشَرٍ حُبُّهُمْ دِینٌ وَبُغْضُهُمُ

کُفْرٌوَقُرْبُهُمُ مَنْجیً وَمُعْتَصَمُ»
(همان: ۵۱۲).

سه بیت زیر را به اطناب سروده‌است و با افزایش و حتی تغییر معنایی از رعایت امانت فاصله و دست به آفرینش زده‌است. بخش‌های مشخص‌شده در شعر در متن عربی وجود ندارد:

«هـسـت از آن مـعـشـر بـلـنـدآییـن
حـب ایشـان دلـیل صـدق و وفـاق
قــربــشـان پــایـه عـلـو و جـلال

کــه گــذشــتــنـد ز اوج عـلّـیـیـن
بـغـض ایشـان نشـان کفر و نفـاق
بـعـدشــان مـایـه عـتــوّ و ضـلال»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۷).

بنابراین، در این بخش، رویکرد جامی آمیخته‌ای از بازآفرینی و آفرینش معنایی است. شاعر گاهی نیز با حذف بخشی از مضمون چند بیت را در هم ادغام کرده‌است؛ به عنوان مثال بیت از جامی را می‌توان ترکیبی از بیت ۶ و۱۷ عربی دانست که به ترتیب ذکر می‌شود:

«جدّ او مصدر دایت حق

«هَذَا عَلَی رَسُولُ اللَهِ وَالِدُهُ
مُشتَقَّهٌ مِنْ رَسُولِ اللَهِ نَبْعَتُهُ

از چـنان مـصـدری شـده مـشـتـق»
(همان: ۲۰۶).
أَمْسَتْ بِنُورِ هُدَاهُ تَهْتَدِی الاُمَمُ
طَابَتْ عَنَاصِرُهُ وَالْخِیمُ وَالشِّیَمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۳).

همچنین است در بقیه ابیات، به طوری که کمتر مضمونی را می‌توان در شعر جامی یافت که تعادل کامل با شعر عربی داشته باشد؛ از جمله نمونه‌هایی که بیشترین تعادل معنایی را دارد، می‌تواند به بیت زیر اشاره کرد:

«یُغْضِی حَیَاءً وَ یُغْضَی مِنْ مَهَابَتِه

«خلق ازو نیز دیده خوابانند
نیست بی‌سبقت تبسّم او

فَمَا یُکَلَّم إِلاَّ حِینَ یَبْتَسِمُ»
(همان).
کز مهابت نگاه نتوانند
خلق را طاقت تکلم او»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).

باتوجه به حجم کاهش‌ها و افزایش‌ها (آفرینش معنایی) ونیز تعدیل‌ها (بازآفرینی معنایی و محتوایی) و اندک موارد امانتداری معنایی، رویکرد او آمیزه‌ایاز سه روش بوده، اما آفرینش ادبی برجسته‌تر از دو رویکرد دیگر است.

۴ـ۲٫ بررسی میزان وفاداری یا بازآفرینی سبکی

با توجه به ماهیت و کارکرد متن ادبی، مترجم نیز ضمن تلاش برای گزینش درست باید ویژگی‌های سبکی و صوری اثر را به زبان مقصد منتقل کند تا از نظر تأثیرگذاری با متن مبدأ، اثری متعادل بیافریند. تعادل زیباشناختی دو اثر را می‌توان ترجمه وفادارانه مترجم برشمرد. با توجه به تعادل مطلق بین دو زبان، هیچ ترجمه‌ای وفادار نیست و وفاداری آن نسبی خواهد بود. در ادامه، شعر جامی و فرزدق در سطح سبکی در لایه‌های آوایی، واژگانی، ترکیبی و بلاغی بررسی مقابله‌ای می‌شود.

۴ـ۳٫ لایه آوایی

عنصر موسیقی از مهم‌ترین شاخصه‌های شعراست. عناصر سبک، عاطفه و خیال را می‌توان با شدت و ضعف متفاوت در دیگر متون ادبی نیز یافت. از دیدگاه شفیعی کدکنی، کاربرد وزن و موسیقی خصوصیت برجسته شعر و نخستین عاملی است که موجب رستاخیز واژه‌ها می‌شود (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، ۱۳۸۶: ۸). انیس نیز همین مفهوم را تکرار کرده، معتقد است که موسیقی «عامل افزایش توجه مخاطب و حیات بخشیدن مضاعف به کلمات» است (ر.ک؛ انیس، ۱۳۹۴: ۱۱). وجود این عنصر موجب شده ناقدان قدیم عرب، همچون جاحظ ترجمه شعر را به زبان دیگر غیرممکن بدانند؛ زیرا الگوهای آوایی «در زبان‌های مختلف، نه تنها از نظر نوع، بلکه از نظر نقش ارتباطی خود متفاوت هستند» (لطفی‌پور، ۱۳۷۱: ۱۵۳). به هر اندازه ظرافت اثر ادبی و میزان برخورداری آن از عناصر آوایی بیشتر باشد، انتقال امانتدارانه آن به زبان مقصد نیز دشوارتر است. آمیختگی آوا و پیام نیز بر دشواری‌های ترجمه می‌افزاید. از جمله این چالش‌ها، هماهنگی معنی و موسیقی شعر است. وزن در سطح کلی شعر و نیز در سطح جزئی ایقاع واژگان و حروف، بی‌ارتباط با مضمون شعر و عاطفه صاحب آن نیست. بر این اساس، اشعار رثایی، غنایی، حماسی و… با توجه به نوع مضمون و عاطفه خود، متناسب با آواها و موسیقی خاصی هستند و «وزن‌هایی که در آن‌ها هجاهای کوتاه بیشتر است، القاکننده حالت عاطفی شدیدتر و مهیج‌تری هستند و برای حالت‌های ملایم‌تر همراه با تأنی وآرامش، از وزن‌هایی استفاده می‌شود که هجاهای بلند در آن فزونی دارد» (القرطاجنی، ۱۹۶۶م.: ۲۶۷). شعر، ساختمان منسجم و هماهنگی است که هر جزء در آن باید در جایگاه خود و در ارتباط با سایر اجزاء به‌کار رود تا مخاطب را مجذوب خود کند.

بررسی لایه بیرونی موسیقی شعر فرزدق و ترجمه منظوم آن، حاکی از تفاوت وزنی آن‌هاست. شعر عربی در قالب قصیده و بحر بسیط و شعر جامی در قالب مثنوی و بحر خفیف سروده شده‌است. وزن شعر عربی از تکرار ۴ تفعله (مستفعلن فاعلن، مستفعلن فعلن) و وجود زحافات در برخی ابیات شکل گرفته‌است و شعر فارسی از سه تفعله (فعلاتن مفاعلن فعلن) که این کوتاهی تفعله بر ریتم موسیقایی دو شعر تأثیرگذار است. در مجموع، در شعر عربی، به ‌واسطه وجود هجاهای بلندِ بیشتر نسبت به هجاهای کوتاه، عاطفه هیجانی و تند نیست و با آرامش ادامه می‌یابد که متناسب با مدح است. بسیط از جمله بحور شعری مختصّ زبان عربی است و به واسطه مقطع‌های آن، نیاز به نَفَس طولانی دارد. مدح در مقایسه با رثا و غزل، از جمله اغراض شعری است که شاعر کمتر با آن به هیجان درمی‌آید ودچار اضطراب وآشفتگی می‌شود. بنابراین، نیازمند ریتم برخوردار از شور و هیجان نیست و متناسب با وزن‌های بلند و مقطع‌های بسیار است، برخلاف شعر هیجانی که مناسب با بحرهای کوتاه است. مقطع کوتاه خفیف، آن را متناسب با مضامین حزن‌انگیزو عاطفی، همچون قالب رثا می‌سازد. البته شعر جامی را بیشتر باید شعری توصیفی دانست که درجه عاطفه در آن نسبت به مرثیه اندک است.

قافیه یکی دیگر از عناصر موسیقی‌ساز در شعر و مکمل وزن آن است. قافیه علاوه بر تأثیر در شکل اثر، در معنی نیز مؤثر است و نقطه اتکای معنی ابیات و یا حتی شعر را برجسته می‌سازد. شفیعی کدکنی افزون بر تأثیر موسیقایی قافیه، ۱۵ کارکرد برای آن برمی‌شمارد؛ ازجمله: کمک به تداعی معانی، القای مفهوم از راه آهنگ کلمات، تشخصی که بـه کلمـات خاص هر شعر می‌بخشد و… (برای آگاهی بیشتر، رک؛ شفیعی کدکنی، ۱۳۸۶: ۶۲). از این رو، هر گونه تغییر در قافیه، بر آوا و محتوا اثر می‌گذارد و شعر بخشی از ماهیت خود را از دست می‌دهد. از طرف دیگر، رعایت امانت در قافیه کلمات زبان مبدأ، امری دشوار و شاید غیرممکن است؛ زیرا نظام واژگانی و معنایی دو زبان منطبق بر یکدیگر نبوده‌است و ساختار کلمات از نظر صرفی و یا حتی معنایی متفاوت هستند، جز در واژگان مشترک دو زبان که در عین حال، دلالت یکسانی نیز داشته باشند. با این وصف، «تغییر قرارگاه قافیه در نقش الگوی آوایی و در نتیجه، پیام کلّی شعر» تغییر ایجاد می‌کند (ر.ک؛ لطفی‌پور، ۱۳۷۱: ۱۵۴). این تمایز در شعر فرزدق و ترجمه منظوم آن کاملاً مشهود است و جز در دو بیت، بقیه ابیات قافیه متفاوت از متن اصلی دارد که در نتیجه، آن نقطه تمرکز شاعر و واژگان محوری شعر نیز متفاوت شده‌است:

«کـه بدین سروَرِ ستوده‌شِـیَم

«إذَا رَأَتْهُ قُرَیْشٌ قَالَ قَائِلُهَا

بــه نهایت رسید فضل و کَرَم»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).
إلَی مَکَارِمِ هَذَا یَنْتَهِی الکَرَمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۲).

علاوه بر قافیه، حرف روی نیز کارکرد معنایی وآوایی در شعر دارد. در این زمینه نیز شعر عربی و فارسی تعادل ندارد و جامی با استفاده از قالب مثنوی که در آن هر بیت، حروف روی متفاوت از دیگر ابیات دارد و در هر دو مصراع تکرار می‌شود، با تنوع آوایی بیشتری دست به آفرینشی ادبی زده‌است، در حالی که شعر عربی با بهره‌مندی از وحدت آوا درپایان ابیات، احساس واحدی را تا پایان شعر القا می‌کند. شفیعی کدکنی درباره قالب مثنوی معتقد است که «طبع عرب نمی‌تواند خود را بدان قانع کند. عوض شدن قافیه‌ها دوتا‌دوتا، مجالی برای باقی ماندن موسیقی قافیه‌ها نمی‌گذارد و شنونده لذتی را که از توالی قافیه‌های قصیده می‌برد، در این قالب نمی‌بیند» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۶: ۲۱۵). بنابراین، ذوق یک فارسی‌زبان و عرب‌زبان در درک موسیقی قالب‌های شعری متفاوت است و شاید بتوان گفت جامی به‌خوبی توانسته وزن خود را متناسب با ظرفیت زبان فارسی برگزیند. لازم به ذکر است که ردیف نیز به عنوان یک مشخصه غالب در شعر فارسی، در برخی ابیات شعر جامی به‌کار رفته‌است و آن را از متن اصلی متمایز ساخته‌است.

بخشی دیگر از توازن آوایی شعر، مربوط به تکرار صامت‌ها و مصوت‌ها و کاربرد برخی صنایع بدیعی چون جناس، ترصیع و… است که موسیقی درونی شعر را شکل می‌دهد. برای حفظ ماهیت و تأثیرگذاری شعر و نیز حفظ تعادل زیباشناختی متن مبدأ و مقصد، مترجم ملزم به رعایت امانت و انتقال این نوع موسیقی در ترجمه است. نبودِ انطباق کامل دو زبان در این زمینه، محدودیت‌هایی برای مترجم در امانت‌داری به وجود می‌آورد؛ چراکه شاعر در این نوع موسیقی نیز جانب معنا را در نظر می‌گیرد و با گزینش‌های آوایی خود به دنبال القای معنای خاصی به مخاطب است. این آمیختگی آوا و معنی در یک واژه موجب می‌شود یافتن واژه‌ای که از نظر معنایی و آوایی در دو زبان برابر باشد و همان دلالت و ظرفیت زبانی را داشته باشد، امری دشوار و یا حتی غیرممکن گردد. بنابراین، به نظر می‌رسد که مترجم در ترجمه منظوم شعر، راهکاری جز بازآفرینی و یا آفرینش اثر ادبی مستقل نداشته باشد؛ یعنی بر اساس ظرفیت زبان خود، بخشی از موسیقی یا معنای کلام را از دست دهد یا برآن بیفزاید. صفوی این تصرف مترجم در متن اصلی را گونه‌هایی از وزن‌آفرینی، قافیه‌آفرینی و نظم‌کاهی می‌نامد (ر.ک؛ صفوی، ۱۳۹۱: ۱۸۶).

در بررسی شعر فرزدق و جامی، نمونه‌هایی از این نظم‌آفرینی و نظم‌کاهی مشاهده می‌شود. هم‌حروفی و هم‌صدایی در شعر فرزدق برجستگی چندانی ندارد، اما در عین حال، در برخی ابیات، این ظرفیت آواساز به‌کار گرفته شده‌است و بر جنبه معنایی و موسیقایی شعر افزوده‌است. در شعر جامی، بخشی از موسیقی درونی شعر اصلی به واسطه حذف بسیاری از ابیات و مضامین از دست رفته‌است؛ به عنوان نمونه، در بیت ذیل که معادلی در مثنوی جامی ندارد:

«لَوْ یَعْلَمُ الرُّکْنُ مَنْ قَدْ جَاءَ یَلْثِمُهُ

لَخَرَّ یَلْثِمُ مِنْهُ مَا وَطَی القَدَمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۲).

علاوه بر بنای قصیده عربی بر قافیه میم که خود بار معنایی دارد و با تفاوت قافیه در شعر فارسی از دست رفته‌است، در بخش جزئی ابیات نیز چنین نمونه‌ای را می‌توان شاهد بود. در این بیت، صامت «م» هفت (۷) بار تکرار شده‌است. تکرار واژه «یلثم» نیز بر محوری بودن و برجستگی آن در معنای بیت تأکید می‌کند. حرف میم از حروف با صفت جهر و شدّت میانه است که به واسطه نوع تلفظ در بسته شدن لب‌ها، بیانگر احساس نرمی، لطافت و پیوستگی با کمی حرارت است (ر.ک؛ عباس، ۱۹۹۸م.: ۷۲). نوع واژگان و دلالت آوایی آن با عاطفه شاعر در بیان مضمون مورد نظر منسجم است که به علت حذف در شعر فارسی، این نقص در این بیت و بیت‌های دیگر مشهود است. در ابیات مشابه نیز شاهد نبودِ تعادل آوایی دو اثر هستیم؛ از جمله:

«چون کند جای در مـیان قریش
که بدین سروَر سـتوده‌شیم

«إذَا رَأَتْهُ قُرَیْشٌ قَالَ قَائِلُهَا

رَوَد از فخر بر زبان قریـش
به نهایت رسید فضل و کَرَم»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).
إلَی مَکَارِمِ هَذَا یَنْتَهِی الکَرَمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۲).

فرزدق در شعر خود از توازن آوایی حاصل از تکرار صامت «ق»، جناس «قال/ قائل» و جناس «مکارم/ کرم» بهره برده‌است که در نظم فارسی آن وجود ندارد. البته جامی با ردیف قرار دادن «قریش» در بیت اول و هم‌آوایی کلمات بیت دوم در صامت «س»، نوع دیگری از آوا را به وجود آورده که با دلالت معنایی و تکیه کلام شاعر بر مضمون خاص، در شعر عربی متفاوت است؛ به عنوان نمونه:

«یَنْجَابُ نُورُ الدُّجَی عَنْ نُورِ غُرَّتِهِ

«طلعتش آفتاب روزافــروز

کَالشَّمْسِ یَنْجَابُ عَنْ إِشْرَاقِهَا الظُّلَمُ»
(همان).
روشنایی‌فزای و ظـلمت‌سـوز»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).

شاعر عرب با استفاده از هم‌حروفی کلمات، شش (۶) بار صامت «ن» را در طول بیت تکرار کرده‌است. این صامت نیز مانند «میم» جمهوری با شدت متوسط است. نون را مناسب‌ترین حرف برای بیان احساسات درد و خشوع دانسته‌اند. نون مخفف و بدون تشدید بر مفاهیمی چون لطافت و ظرافت دلالت می‌کند (ر.ک؛ عباس، ۱۹۹۸م.: ۱۶۰). در مقابل این بیت در شعر جامی، شاهد هم‌آوایی واژگان در صامت «زای» هستیم که «از معانی ایحائی آن، شدت و فعال بودن، اضطراب، حرکت و لرزش است» (همان: ۱۳۹). از این رو، تقابل معنایی و آوایی دو بیت کاملاً مشهود است. جامی در بیت خود از ظرفیت آوایی جناس میان «روز/ افروز/ سوز» نیز بهره برده‌است. در بیت زیر نیز شاهد نظم‌کاهی و از دست رفتن موسیقی درونی و برخی از صنایع آواساز هستیم:

«هُمُ الغُیُوثُ إِذَا مَا أَزِمَهٌ أَزَمَتْ
هُمْ غُیُوثُ النَّدَی إِذَا وَهَبُوا

وَالاُسْدُ أُسْدُ الشَّرَی وَالبَأْسُ مُحْتَدِمُ
هُم لُیُوثُ الثَّرَی إِذَا نَهَبُوا»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۳).

جامی با اقتباس از واژگان عربی، معادل آن را به زبان عربی آورده‌است، اما ضمن تغییر محتوایی، آواهای درونی چون هم‌حروفی کلمات در صامت «م» و «س»، توازن واژگانی حاصل از تکرار کلمات و نیز جناس بین «أزمه/ أزمت» را نیز رعایت نکرده‌است. پس در این سطح نیز رویکرد غالب جامی، آفرینش ادبی است؛ زیرا اثری متفاوت از شعر فرزدق در موسیقی شعر سروده‌است که دلالت‌های متفاوتی با آن دارد. در این سطح، وفاداری زمانی خواهد بود که شاعر عیناً همان اوزان و قوافی را به اثر خود منتقل کند که البته با توجه به نسبیت زبانی محال است و در صورت امکان نیز از نظر دلالت، متفاوت از زبان مقصد خواهد بود.

۴ـ۴٫ لایه واژگانی

یکی از مراحل مهم ترجمه، معادل‌یابی واژگان است. این گزینش بر اساس دو محور جانشینی و همنشینی و با توجه به عوامل مؤثر بسیاری، همچون بافت فرهنگی و موقعیتی صورت می‌گیرد. نادیده گرفتن بافت موقعیتی و «ماندن در سطح زبانی می‌تواند به متنی غیرقابل فهم بینجامد» (بابک معین، ۱۳۹۲: ۱۱). نوع واژگانی که ادیب در متن خود انتخاب می‌کند، متأثر از عوامل درون‌متنی و برون‌متنی است و غلبه و تسلط نوع خاصی از این واژگان، مشخصه متمایزی را به آن می‌بخشد. بنابراین، مترجم برای حفظ تعادل سبکی متن مبدأ و مقصد باید دقت لازم را در معادل‌یابی خویش انجام دهد. یکی از روش‌های بررسی معادل‌یابی واژگانی، بررسی میزان کاربرد واژگان عینی و ذهنی در متن است. فراوانی هر یک از این واژگان به واسطه خصوصیات آن‌ها، مشخصه خاصی به متن می‌بخشد. فتوحی معتقد است که «غلبه واژه‌های عینی، سبک متن را حسی می‌کند و کثرت واژه‌های ذهنی، موجب انتزاعی شدن سبک می‌شود» (فتوحی رودمعجنی، ۱۳۹۵: ۲۵۱). از دیدگاه وی، بسامد بالای واژگان عینی موجب شفافیت سبک ادبی و تأثیر هنری آن می‌شود و بسامد واژگان ذهنی موجب مبهم شدن و انتزاعی شدن سبک می‌شود.

عینی

ذهنی

فارسی

۷۵

۸۸

عربی

۶۵

۸۳

بررسی نوع واژگان به‌کار رفته در شعر فرزدق و جامی تقریباً با نسبت نزدیک به هم، حاکی از غلبه واژگان ذهنی بر واژگان عینی است. این نتیجه را می‌توان دو گونه تفسیر کرد: مترجم در گزینش واژگان خود متأثر از متن اصلی است وتفاوت ملموسی بین دو اثر دیده نمی‌شود. بنابراین، شعر جامی از این نظر، اثری نسبتاً وفادار به متن اصلی محسوب می‌شود. از طرف دیگر، در هر دو اثر، بسامد واژگان ذهنی بیش از واژگان محسوس و عینی است. بنابراین، هر دو اثر سبکی انتزاعی و مبهم دارند. بدین منظور، سیصد (۳۰۰) واژه نخستین بخش مشابه دو اثر، انتخاب شد و اسم‌های به‌کار رفته ـ به جز حروف، افعال، موصولات و اسم‌های اشاره ـ در این بخش، مقایسه و بسامد ذیل حاصل شد.

این نوع مطالعات سبک‌شناسانه، افزون بر شیوه‌های کیفی، با اتخاذ رویکرد آماری، می‌توانند با ارقام عینی، ویژگی ادبی مسلط بر متن ادبی را روشن سازند. یکی دیگر از این رویکردهای آماری در حوزه نوع واژگان متن که می‌توان با آن عنصر عاطفه و درجه انفعالی بودن دو اثر را روشن کرد، معادله بوزیمان است. در این روش، با استخراج میزان بسامد افعال و صفات به‌کار رفته در متن ادبی و تعیین نسبت آن، سبک ادبی و علمی یک متن و یا میزان درامی و عاطفی بودن متن ادبی مشخص می‌شود؛ بدین ترتیب که در یک متن ادبی، به هر اندازه که میزان کاربرد فعل نسبت به ساختار صفت بیشتر باشد، به همان اندازه نیز متن عاطفی‌تر وانفعالی‌تر است؛ زیرا بر اساس این نظریه، توصیف وقایع و رخدادها در متن و برتری نسبت آن «نشان‌دهنده تعامل فرد با متن است و اوصافی چون تحرک، عاطفی بودن، پایین آمدن سطح عینیت و عقلانیت و بی‌دقتی در بیان را به سبک و شخصیت فرد در اثر می‌بخشد» (مصلوح، ۱۹۹۲م.: ۷۶). این شیوه را در حوزه بررسی مقابله‌ای آثار ترجمه‌شده نیز می‌توان به‌کار گرفت و تعادل سبکی متن مبدأ و مقصد را با آن سنجید. بر اساس این روش، مجموع افعال به‌کار رفته در متن بر مجموع صفات آن تقسیم و حاصل آن نشان‌دهنده نسبت فعل به اسم است. میزان استفاده از ساختار فعلی و صفت در دو شعر فارسی و عربی در دو نمودار زیر مشاهده می‌شود:

فارسی: ۵/۲ = ۹ ÷۲۳

عربی: ۸۱/۶ =۱۱ ÷ ۷۵

با توجه به میزان حضور این دو ساخت واژگانی در شعر عربی و فارسی، اولاً هر دو اثر از نظر درامی و عاطفی بودن، نسبت را رعایت کرده‌اند و متن ادبیت خود را حفظ نموده‌است. اما نکته بسیار مهم، نبودِ تعادل عاطفی شعر فرزدق و جامی است. درجه عاطفی بودن شعر فرزدق فاصله بسیاری با شعر جامی دارد و عاطفه در آن ریتم آرام‌تر وکندتری دارد، اگرچه بررسی مجزای دو اثر نشان‌دهنده ادبیت متفاوت آن‌هاست، اما مقابله حاکی از آن است که مثنوی جامی از نظر نوع عاطفه و در جریان عاطفی خود، هم‌پای جریان عاطفه در قصیده فرزدق نیست. این امر چه بسا با توجه به عوامل فرازبانی و نیز سیاق متن، امری طبیعی باشد؛ چراکه یکی از عوامل تعیین‌کننده در صدق عاطفه، تجربه آن از سوی شاعر است؛ امری که برای شاعر عرب محقق شده‌است و آن حادثه را تجربه کرده‌است، اما شاعر فارسی‌زبان تنها به بازتولید آن تجربه پرداخته‌است. بنابراین، از این نظر نمی‌توان اثر را وفادار به اثر اصلی دانست و شعری بازساخته در حد و اندازه عواطف و احساسات شاعر فارسی است، نه بازتاب اثر اصلی.

نظریه جانسون درباره تنوع واژگانی، از دیگر نظریه‌های سبک‌شناسی است که می‌توان بر اساس آن درباره سبک واژگان دو متن به بررسی مقابله‌ای پرداخت. وفاداری و نزدیکی سبک مترجم به متن اصلی موجب تعادل دو متن در این حوزه خواهد شد و چه بسا استقلال و آفرینش ادبی مترجم موجب تفاوت و سبک منحصربه‌فرد مترجم شود. به منظور بررسی نسبت کلّی تنوع واژگان در شعر عربی و فارسی آن بر اساس جداول جانسون، سیصد (۳۰۰) واژه آغازین دو شعر انتخاب، و بر اساس دسته‌بندی و حذف واژگان تکراری روشن شد که هر دو اثر تنوع واژگان بالایی دارند و ‌‌در این زمینه، تفاوت چشمگیری در آن‌ها دیده نمی‌شود. از این رو، می‌توان شعر جامی را متعادل با شعر عربی دانست که تفاوت سبکی متمایزی در آن وجود ندارد. همچنین، میزان تراکم این تنوع واژگان نیز شاهد فراز و فرود یکسانی در دو اثر است که انطباق آن‌ها را در این حوزه نشان می‌دهد:

نسبت کلی تنوع واژگان

نسبت میانگین تنوع واژگان

۸۳/۰

۸۳/۰

عربی

۸۰/۰

۸۰/۰

فارسی

از دیگر مباحثی که در لایه واژگانی می‌توان بررسی کرد، برخی صنایع ادبی تأثیرگذار، مانند تکرار، تضاد، باهم‌آیی واژگان و… است که همگی مرتبط با معنا صورت گرفته‌اند و هر گونه کاهش یا افزایشی در ترجمه، رعایت امانت را در ترجمه دستخوش تغییر می‌سازد و متنی با تأثیر و قابلیت متفاوت خلق می‌کند. کاهش یا افزایش واژگانی در صورت رعایت شروط خود، از جمله اختیارات مترجم است و چه‌ بسا موجب رسایی و روانی ترجمه گردد، اما اگر این واژگان بار معنایی و یا عاطفی داشته باشند، از محدودیت‌ها به شمار می‌آید و مترجم مجاز به این گونه تصرفات در ترجمه نیست.

گاهی تکرار در محور عمودی شعر و گاهی نیز در محور افقی ابیات به کار می‌رود و واژگان مسلط و غالب متن را نشان می‌دهد. بنابراین، هر نوع تغییر در این ساخت، نقطه اتکای متن را در واژگان مسلط به هم می‌زند و در پیام و مفهوم کلی متن تأثیرگذار خواهد بود. نمونه تکرار در محور عمودی شعر فرزدق را در تکرار ضمیر «هذا» که در هفت (۷) بیت نخستین شعر، هفت (۷) بار تکرار شده‌است و نیز اسم موصول «الذی» یا واژه «ابن» می‌بینیم که با محور قرار دادن امام و اشاره حسی به ایشان و نیز به منظور ذکر نسب امام و مدح آنان در چند بیت مکرر ذکر شده‌است. انکار امام از سوی هشام در بافت موقعیتی موجب شده تا شاعر با تکرار معنادار این واژه، برجستگی حضور امام را به مخاطب القا کند، در حالی که این واژه تنها یک بار در شعر فارسی آمده‌است. از طرفی، این ضمیر در متن عربی اسم اشاره نزدیک به‌کار رفته‌است که نشان‌دهنده تعظیم مقام مسندٌإلیه است و نیز «به سبب تمییز مسندٌإلیه به نحو اکمل است…؛ زیرا هیچ راهی برای ممتاز و مشخص بودن معنی بهتر از اشاره حسیه نیست که مشارٌإلیه محسوس حاضر لازم دارد» (انوار، ۱۳۵۸: ۳۰۹). این شناخت و معرفت نسبت به امام در برابر انکار بی‌اهمیت مخاطب مفهومی است که شاعر با تکرار واژگان بر آن تأکید می‌کند، اما بافت زبانی شعر جامی، فاقد این دلالت معنایی است:

«آن کس است اینکه مـکه و بطـحا
هر یـک آمــد بــه قــدر او عارف

«هَذَا الَّذِی تَعْـرِفُ الْبَطْـحَاءُ وَطْـأَتَـهُ

زمزم و بوقبیس و خیف و منّا
بر علوّ مقام او واقف»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).
وَالبَـیْـتُ یَعْرِفُهُ وَالحِلُّ وَالحَرَمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۱).

شروع کلام شاعر عرب با اسم اشاره نزدیک بوده، در حالی که جامی کلام خود را با اسم اشاره دور آغاز کرده‌است و بدین وسیله، غرض متن اصلی نقض شده‌است. بنابراین، هرچند نحوه معادل‌یابی اسم اشاره ـ «هذا: این»ـ در دو زبان یکی است، اما نقطه اتکا و شروع کلام در دو شعر متفاوت است. جامی در شعر خود گاه دست به تکرارهایی می‌زند و مفاهیم و کلماتی را در متن برجسته و شاخص می‌سازد که در متن عربی تأکیدی بر آن‌ها نشده‌است:

«چون کند جای در میان قریش
جدّ او مصدر هدایت حق

رود از فخر بر زبان قریش
از چنان مصدری شده مشتق»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).

در معدود ابیاتی نیز این تعادل در تکرار واژگان برجسته شعر بین دو متن ملاحظه می‌شود:

«ذکرشان سابق است در افواه
ختم هر نظم و نثر را الحق

«مُقَدَّمٌ بَعْدَ ذِکْرِ اللهِ ذِکْرُهُمْ

بر همه خلق بعد ذکرالله
باشد از یمن نامشن رونق»
(همان: ۲۰۷).
فِی کُلِّ فَرْضٍ وَ مَخْتُومٌ بِهِ الْکَلِمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۳).

و یا برجستگی واژگانی که به صورت چندگانه در بیت زیر به‌کار رفته‌است:

«مَنْ جَـدُّهُ دَانَ فَضْلُ الْأَنبِیَاءِ لَهُ

وَفَضْلُ أُمَّتهِ دَانَتْ لَهَا الْأُمَمُ».
(همان).

در بحث تضاد، شاعر عربی در ابیات معدودی از این صنعت استفاده کرده‌است و با تقابل واژگان، معنای آن‌ها را در بیت برجسته ساخته‌است، البته در موارد مشابه موجود، جامی نیز سعی در رعایت این تضاد واژگانی نموده‌است، هرچند خود نیز مواردی را کاسته یا افزوده‌است؛ مثل:

«حـبّ ایشـان دلـیل صـدق و وفـاق
قــربـشــان پــایـه عــلـو و جــلال

«مِنْ مَعْشَرٍ حُبُّهُمْ دِینٌ وَ بُغْضُهُمُ

بـغـض ایشـان نشـان کفر و نفـاق
بـُـعـدشــان مـایـه عـتــوّ و ضــلال»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۷).
کُفْرٌ وَقُرْبُهُمُ مَنْجیً وَمُعْتَصَمُ»
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۲).

یا تضادی که بین «نور»، «دجی»، «شمس» و «ظلم» در بیت ۱۴ وجود دارد و در بخش آوایی ذکر گردید.

۴ـ۵٫ لایه بلاغی

کاربردهای بلاغی نیز بخشی از هویت ادبی و جنبه زیباشناختی متن ادبی است و نشان‌دهنده قوه خلاقه صاحب اثر است و از طرفی، غلبه هر یک از آن‌ها مشخصه سبکی خاصی به اثر می‌بخشد؛ زیرا این عناصر از نظر زیبایی، کارکرد، تأثیر و… متفاوت از دیگری است و «انواع صنایع ادبی هر یک نقش ارتباطی مخصوصی دارند و هر اندازه هم که مانند استعاره و تشبیه از نظر این نقش به هم نزدیک باشند، از لحاظ تأثیر ادبی با هم تفاوت‌هایی دارند. بنابراین، تغییر نوع صنعت ادبی در فرایند ترجمه موجب به هم خوردن تعادل ترجمه خواهد شد» (لطفی‌پور، ۱۳۷۱: ۱۵۸). بر این اساس، اصل امانت‌داری و وفاداری به متن مبدأ اقتضا می‌کند، مترجم برای حفظ تعادل زیباشناختی دو اثر به برابرسازی صنایع ادبی دو زبان بپردازد.

بررسی کاربرد سبک‌های ادبی در کلّ شعر عربی نشان می‌دهد که ادبیت متن در به‌کارگیری عناصر خیالی چندان برجسته نمی‌نماید. موارد موجود در متن نیز حاکی از غلبه استعاره بر دیگر انواع عناصر بیانی است، در حالی که در ترجمه منظوم فارسی، غلبه با عنصر تشبیه است. سبک حاصل از کاربرد استعاره در متن، سبکی مبهم‌تر وتفسیرناپذیر از تشبیه خواهد بود. البته به واسطه حذف ۲۴ بیت از شعر عربی که در فارسی برابریابی نشده‌است، بخش زیادی از این عناصر به فارسی منتقل نشده‌است. بررسی قسمت مشابه فارسی و عربی ضمن برتری تشبیه در فارسی، ادبیت متن فارسی را نیز نشان می‌دهد. برخی ابیات در عربی بدون تصویرسازی سروده شده، اما جامی در برابر آن‌ها شعری مخیل آفریده‌است؛ به عنوان مثال، جامی در برابر مصراع عربی «بِجَدِّهِ أنبِیَاءُ اللَهِ قَدْ خُتِمُوا» آورده‌است: «خاتم‌الأنبیاسـت نقش نگین». در این مصراع، شاعر ضمن رعایت باهم‌آیی کلمات «خاتم» و «نگین»، از تشبیه بلیغ نیز استفاده کرده‌است و امام را چون نگین انگشتری پیامبر دانسته‌است، در واژه خاتم نیز توریه وجود داشته، دو معنی دور و نزدیک دارد و هر دو را می‌توان اراده کرد. حال با توجه به ظرفیت زبان‌ها، انتقال چنین ترکیبی با چنین ساختاری در متن مقصد تقریباً غیرممکن است. بنابراین، شعر جامی نوعی خلاقیت و آفرینش سبکی به شمار می‌آید. یا در عبارات زیر:

«هَذَا ابْنُ سَیِّدَهِ النِّسْوَانِ فَاطِمَهٍ:
وَابْنُ الوَصِیِّ الَّذِی فِی سَیْفِهِ نِقَمُ:
هَذَا الَّذِی أَحْمَدُ الْمُخْتَارُ وَالِدُهُ:

غنچه شاخ دوحه زهراست
لاله راغ حیدر کرار
مـیوه باغ احمد مختار»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).

در حالی که در شعر عربی هیچ عنصر تصویرسازی به‌کار نرفته، شعر فارسی با استفاده از عناصر موجود در طبیعت، تصویری مرتبط و متناسب در مجموع مصراع‌ها آفریده که از نظر تعادل معنایی، واژگانی و آوایی متفاوت از متن اصلی است. شگردهای ادبی به‌کار رفته در نمونه زیر نیز در دو زبان، سبک متمایزی را در آن‌ها به‌ وجود آورده‌است، در حالی که فرزدق در شعر خود از تشبیه تمثیلی (تشبیه از بین بردن تاریکی جهل و نادانی با نور علم امام به از بین رفتن تاریکی با درخشش خورشید)، استعاره مصرحه «ینجاب» و رمز «الدّجی: نور» در شعر خود استفاده کرده، جامی با به‌کار بردن ترکیبی متفاوت از تشبیه مؤکد (طلعتش آفتاب)، از استعاره مکنیه (فروغ هدی ـ شمیم وفا) استفاده کرده‌است:

«لایح از روی او فروغ هدی
طلعتش آفتاب روزافروز

«یَنْجَابُ نُورُ الدُّجَی عَنْ نُورِ غُرَّتِهِ

فایح از خوی او شمیم وفا
روشنایی‌فزای و ظلمـت‌سوز»
(همان: ۲۰۶).
کَالشَّمْسِ یَنْجَابُ عَنْ إشْرَاقِهَا الظُّلَمُ».
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۲).

به‌ندرت در متن عربی با بیتی تصویری روبه‌رو هستیم؛ مثل: «أَمْسَتْ بِنُورِ هُدَاهُ تَهْتَدِی الْأُمَمُ» که جامی در برابر آن مصرع «جدّ او مصدر هدایت حق» را سروده‌است و شعر عربی بیانی پیچیده‌تر دارد.

۴ـ۶٫ لایه نحوی

مترجم در لایه نحوی باید با گزینش نحو مناسب، بیشترین تعادل سبکی را با متن اصلی ایجاد کند. وفاداری به سبک مبدأ به این معنی خواهد بود که مترجم دست به انتقال ساختارهای متن اصلی به زبان مقصد زند که باعث نارسایی شکلی و نامفهوم شدن معنا در زبان مقصد خواهد شد؛ چراکه آرایش عناصر زبانی در متن، الگوی سبکی خاصی به متن می‌بخشد که طبیعتاً این الگو در زبان‌های مختلف و با توجه به ساختمان دستوری آن‌ها منطبق بر یکدیگر نیست. مترجم باید با رعایت نظام نحوی زبان مقصد، دست به بازآفرینی همان ساختار زند در غیر این صورت ترجمه تحت‌اللّفظی حاصل خواهد شد که «چیزی جز شناختی بسیار سطحی و غالباً نامفهوم از اندیشه و فرهنگ به دست نمی‌دهد» (صلح‌جو، ۱۳۹۴: ۴۸). ارتباط تنگاتنگی بین توالی و نظام چینش کلمات در یک متن و اندیشه و احساس گوینده آن وجود دارد. فتوحی معتقد است که «کیفیات روحی و ذهنیات پنهان گوینده در عناصر نحوی بیشتر خودنمایی می‌کند» (فتوحی رودمعجنی، ۱۳۹۵: ۲۶۷).  بنابراین، هر گونه تغییر در چینش نقطه اتکای متن را به هم زده، مقصود گوینده را به طور کامل نمی‌رساند. مترجم در برابریابی نظام دستوری عبارت‌ها فراتر از مشابه‌یابی در زبان مقصد، باید به عناصر سبکی متن نیز دقت کند؛ چراکه ممکن است «بر اساس قوانین دستوری زبان، مقصد نادرست نباشد، اما از جهات سبکی، معنایی و ارتباطی از متن اصلی بسیار فاصله داشته باشد» (خزاعی‌فر، ۱۳۹۵: ۴۷). با توجه به اهمیت کلیدی هنجارگریزی در سبک، تا زمانی که نظام کلمات و عبارت بر اساس زبان معیار به‌کار گرفته شود، شاهد مشخصه سبکی در متن نخواهیم بود، اما انحراف از زبان معیار با تکرار پربسامد، آن را تبدیل به یک مشخصه سبکی کرده که انتقال به زبان مقصد را ضروری می‌سازد.

کیفیت چینش کلمات در جمله، کوتاهی و بلندی، سادگی و پیچیدگی عبارت‌ها، نوع جملات، اعمّ از اسمیه و فعلیه بودن، فصل و وصل عبارت‌ها، نوع افعال و ساختار معلوم و مجهولی آن‌ها، تقدیم و تأخیرها و… از جمله مباحثی است که می‌توان در لایه نحوی متن از آن‌ها سخن گفت. فروانی معنادار هر یک از این کاربردهای زبانی و غلبه آن در متن، کارکرد و دلالت خاصی به متن بخشیده‌است و فرد با توجه به نگرش خود از این شگردهای زبانی بهره می‌برد و اگر مترجم با گذر از روساخت عبارت‌ها به عمق لایه‌های زبانی دست نیابد، با انتقال سطحی پدیده‌های زبانی، ضمن آسیب به سبک، محتوا و پیام را نیز خدشه‌دار خواهد نمود.

بررسی لایه نحوی در شعر فرزدق و جامی نیز چون دیگر لایه‌ها، حاکی از جابه‌جایی سبکی در شعر فارسی است؛ امری که مؤید آفرینش ادبی شاعر فارسی‌زبان است. مترجم اگر بر اساس ساختار نحوی زبان مقصد، اما با رعایت دلالت زبان مبدأ دست به ترجمه زده باشد، اثر وی بازآفرینی خواهد بود و اگر صرفاً ساخت نحوی زبان مبدأ را بدون توجه به دلالت‌های آن به زبان مقصد منتقل کرده باشد، نوعی وفاداری به متن است، اما در عین حال، در زبان مقصد نارسا خواهد بود. آفرینش در سطح نحوی نیز زمانی خواهد بود که مترجم ساخت‌های تازه‌ای با دلالت‌های جدید به وجود آورد. از الگوهایی آماری در سبک‌شناسی، نظریه تراکم جملات اسمیه و فعلیه، نسبت جملات کوتاه و بلند یا انواع مجاز در متن است. بر اساس این روش، تعداد فراوانی از جملات اسمیه یا فعلیه در متن، بر تعداد کلمات، مقاطع یا جملات متن تقسیم می‌شود که حاصل آن، نسبت تراکم آن مشخصه زبانی خواهد شد (ر.ک؛ مصلوح، ۱۹۹۲م.: ۵۷). بررسی مقابله‌ای بخش مشترک شعر فرزدق و جامی از این منظر نتیجه چشمگیری را نشان می‌دهد. فراوانی جملات اسمیه و فعلیه در بخش معادل معنایی دو شعر برابر بوده، اما سبک جملات به‌کار رفته دقیقاً متقابل است که در نمودار ذیل مشاهده می‌شود:

نسبت تراکم جملات فعلیه در عربی و جملات اسمیه در فارسی به مجموع جملات، نسبت متضادی را نشان می‌دهد، در حالی که از مجموع جملات در فارسی، %۶۲/۰ اسمیه است. این نسبت در عربی، %۴۴/۰ است و برعکس، با افزایش نسبت جملات فعلیه در عربی به %۵۶/۰ با کاهش آن در فارسی به نسبت %۳۸/۰ روبه‌رو هستیم. این نبودِ توازن سبکی با توجه به کارکردهای متفاوت جملات اسمیه و فعلیه در متن، در پیام و محتوای آن تأثیرگذار است و موجب تغییر در آن می‌شود. اتکای غالب متن فارسی بر جملات اسمیه است که بر ثبوت و دوام معنا دلالت می‌کند و تسلط در متن عربی با سبک فعلیه است که بر حرکت و پویایی بیشتری دلالت دارد. از این رو، دو اثر در این حوزه تعادل سبکی ندارند؛ به عنوان مثال، در مقابل مصراع عربی «فَمَا یُکَلِّمُ إِلاَّ حِینَ یَبْتَسِمُ»، جامی بیت زیر را سروده‌است:

«نیست بی سبقت تبسم او

خلق را طاقت تکلّم او»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).

کارکرد فعل مضارع در عربی بر استمرار عمل است و تداوم آن را القا می‌کند که این دلالت در ترجمه فارسی وجود ندارد. همچنین است برابریابی عبارت «یُنْمَی إلَی ذَرْوَهِ العِزِّ الَّتِی قَصُرَتْ»:

«ذروه عزت است منزل او

حامل دولت است محمل او»
(همان).

شاعر عرب عزت امام را عزتی همیشگی توصیف نموده‌است، در حالی که به‌کار بردن فعل اسنادی در جمله فارسی دلالت بر ثبوت این صفت در مسندُإلیه دارد. از طرف دیگر، بررسی نوع جملات فعلیه در دو زبان نیز فراوانی متفاوتی را نسبت به یکدیگر نشان می‌دهد. افزون بر تمایز بسامد افعال در شعر عربی و فارسی، افعال ماضی و مضارع نیز با فراوانی متفاوتی از یکدیگر به‌کار رفته‌اند و در متن عربی، بسامد بیشتر از آن افعال ماضی است، در حالی که در شعر جامی، غلبه با افعال مضارع است. این تمایز سبکی در لایه‌های مختلف زبانی، چیزی جز غلبه رویکرد جدید شاعر فارسی‌زبان در پردازش و سرودن اثری جدید متاثر از شعر عربی و پایبند نبودن او به سبک اثر مبدأ نیست.

همچنین، می‌توان به برخی ظرفیت‌های نحوی زبان عربی اشاره کرد که شاعر آگاهانه و بنا به نگرش خاصی از این ظرفیت‌ها بهره می‌گیرد؛ از جمله مسئله اعراب در زبان عربی و کارکرد ویژه تنوین در جملات که در بافت‌های مختلف، گذشته از شکل، مفهوم مشخصی را در بر دارد. در این عبارت فرزدق «مِنْ مَعْشَرٍ حُبُّهُمْ دِینٌ وَبُغْضُهُمُ»، تنوین در واژه «معشر» دلالت بر عظمت و بزرگی خاندان اهل بیت دارد که امام منتسب به ایشان است و این تعبیر به‌خوبی به شعر جامی منتقل شده‌است، هرچند با اطناب کلام، ایجاز نحو عربی از بین رفته‌است:

«هست از آن معشر بلندآیین

که گذشتند زِ اوج علیین»
(همان: ۲۰۷).

بنابراین، جامی با انتقال دلالت زبان مبدأ با توجه به ساختار زبان مقصد، در این بیت دست به بازآفرینی زده‌است.

دلالت‌های (ال) در عربی نیز از جمله ویژگی‌های منحصر به فرد این زبان است که علاوه بر تعریف، کارکردها و معانی ضمنی دیگری نیز دارد، چون استغراق و جنس که با توجه به سیاق کلام و همنشینی با واژگان دیگر فهمیده می‌شود. در شعر فرزدق، در چند مورد در ترکیب عبارات از این کارکرد (ال) استفاده شده‌است:

«فِی کُلِّ فَرْضٍ وَ مَخْتُومٌ بِهِ الکَلِمُ:
العُرْبُ تَعْرِفُ مَنْ أنْکَرْتَ وَالعَجَمُ:
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۳).

ختم هر نظم و نثر را الحق
در عرب در عجم بود مشهور»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۷).

«ال» در عبارت‌های فوق فراتر از تعریف، افاده استغراق و شمولیت می‌کند که در عبارت‌های فارسی این نکته منتقل نشده‌است، هرچند جامی در عبارت نخستین، معادل هر نظم و نثر را برای کلام انتخاب کرده، اما شمولیت کلام بیش از انواع متن ادبی نظم و نثر است. اما در دو عبارت زیر:

«أَمْسَتْ بِنُورِ هُدَاهُ تَهْتَدِی الاُمَمُ:
إلَی مَکَارِمِ هَذَا یَنْتَهِی الکَرَمُ:
(فاعور، ۱۹۸۷م.: ۵۱۲).

جدّ او مصدر هدایت حق
که بدین سرور سـتوده شیم
به نهایت رسید فضل و کرم»
(جامی، ۱۳۷۸: ۲۰۶).

شاهد هنجارگریزی شاعر و برهم زدن ساختار معمولی زبان هستیم که البته این قاعده منحصر به زبان عربی نیست و در هر زبانی، گاه گوینده بنا به اهمیت برخی مضامین، دست به جابجایی عناصر زبان معیار می‌زند تا اهمیت آن را در پیام متن نشان دهد. در این عبارت نیز که توالی کلمات با انحراف از قواعد دستوری زبان عربی، عبارت «إلی مکارم» و «بنور هداه» را مقدم کرده، نشان‌دهنده حصر در معناست که در عبارت پایانی، تمام انواع بخشش را تنها منتهی به مکارم و بزرگی امام می‌کند و در عبارت اول نیز هدایت تمام امت‌ها را منحصر به هدایتگری پیامبر(ص) می‌سازد. تقدیم از ادوات مشترک حصر در فارسی و عربی است. در ترجمه آن نیز این معنا با تقدیم (بدین سرور…) لحاظ شده‌است، اما حصر عبارت اول در ترجمه فارسی آن مشاهده نمی‌شود. لازم به ذکر است با توجه به ضرورت رعایت وزن شعری، هر تقدیم و تأخیری مفید حصر نبوده‌است، بلکه تنها با توجه به سیاق عبارت می‌توان این نکته را دریافت.

آمدن مبتدا و خبر به صورت معرفه در زبان عربی نیز از جمله موارد زبانی است که افاده حصر می‌کند و چنین کارکردی در زبان فارسی متصور نیست و مترجم باید برای تعادل در دو زبان، از یکی دیگر از روش‌های حصر در زبان خود استفاده کند. نمونه این کارکرد را در «هُمُ الغُیُوثُ إِذَا مَا أزِمَهٌ أزَمَتْ// هُم غُیُوثُ النَّدی إِذَا وَهَبُوا» شاهد هستیم که البته جامی نیز از ساختار زبان عربی استفاده کرده‌است.

یکی دیگر از مشخصه‌های سبک‌ساز در سطح نحوی و ترکیبی، طول جملات و نیز کوتاهی و بلندی آن‌هاست: «طول جمله نسبتی با میزان درنگ و تأمل گوینده در یک واحد فکری دارد. بررسی میانگین واژه‌ها در جمله، ارزش سبک‌شناختی خاصی دارد. فراوانی جمله‌های کوتاه و منقطع در سخن، باعث شتاب سبک، سرعت اندیشه و هیجان‌انگیزی می‌شود و برعکس جمله‌های بلند، سبکی آرام را رقم می‌زند. سبک‌های پرشتاب، عاطفی‌تر و سبک‌های مرکب، برهانی و منطقی‌ترند» (فتوحی رودمعجنی، ۱۳۹۵: ۲۷۵). بررسی نوع جملات به‌کار رفته در شعر فارسی و عربی، اگرچه به صورت مستقل حاکی از غلبه جملات کوتاه بر جملات بلند درآن‌هاست، اما مقابله نوع جملات در دو زبان، نشان‌دهنده نسبت بیشتر جملات کوتاه در عربی نسبت به فارسی است که بنا به دیدگاه فتوحی رودمعجنی، سبک شعر عربی را عاطفی‌تر و پرشتاب‌تر از متن فارسی ساخته‌است. در بررسی نوع واژگان نیز بر غلبه عاطفه در شعر عربی نسبت به فارسی تأکید شده بود.

نتیجه‌گیری

وفاداری، بازآفرینی وآفرینش ادبی، سه رویکرد متمایز در ترجمه متون است که در آن‌ها میزان روانی و انطباق متن اصلی و ترجمه، متفاوت از یکدیگر است. در وفاداری، مترجم خود را ملزم به انتقال معنی و شکل اثر می‌کند. در این صورت، با توجه به تفاوت ساختاری زبان‌ها، دست به بیگانه‌سازی اثر در زبان مقصد می‌زند. در بازآفرینی، با رعایت اصل امانت در حوزه معنی، مترجم با بومی‌سازی ساختارهای زبانی، ترجمه‌ای روان‌تر و فهمیدنی‌تر ارائه می‌دهد، اما در آفرینش ادبی، خواننده با اثری جدید در حوزه محتوا و شکل روبه‌روست. آفرینش در ترجمه می‌تواند در سطح کلی یا جزئی اثر نمود یابد و در صورتی که در هر دو سطح شاهد آفرینش ادبی مترجم باشیم، دیگر نمی‌توان اثر را ترجمه دانست، بلکه اثری مستقل محسوب می‌شود.

بررسی تعادل محتوایی و سبکی مثنوی جامی و شعر فرزدق، بیش از وفاداری یا بازآفرینی، حاکی از آفرینش ادبی شاعر در سطح کلی اثر است. در سطح جزئی ابیات و مصرع‌ها نیز رابطه وفاداری مطلق (شکل و محتوا) در دو شعر منتفی است، ولی گاه در حوزه محتوا و در سطح برخی ابیات، شاعر سعی کرده با رعایت امانت در معنی، دست به بازآفرینی ساختاری بزند. در این موارد نیز شعر جامی و فرزدق به هم نزدیک می‌شود و در عین حال، جامی با درهم آمیختن ابیات، حذف، کاهش و جابجایی‌ها رابطه متناظری بین دو اثر برقرار نمی‌کند. در این بخش‌ها نیز نمی‌توان حکم مطلق به بازآفرینی داد. از طرفی، به واسطه تأثیرپذیری این بخش‌ها از قصیده فرزدق نیز نمی‌توان آن را آفرینش مطلق دانست. از این رو، برخلاف ابیاتی که جامی به متن قصیده اضافه کرده‌است و آن را باید در زمره آفرینش ادبی وی قرار داد، این موارد جزئی را باید «ترجمه به مثابه آفرینش» تلقی کرد. تمایزات دو اثر را به صورت دقیق‌تر می‌توان چنین بیان نمود:

در حوزه معنا، تصرف در محتوای شعر، افزایش و کاهش معنایی، جابه‌جایی معنایی مشخصه اصلی شعر جامی است. او در بسیاری از معانی و مضامین آن را متفاوت از شعر فرزدق سروده‌است، به طوری که بیش از نیمی از ابیات فارسی در متن اصلی آن وجود ندارد. افزون بر افزایش معنایی، جامی ۲۴ بیت از شعر عربی را حذف و محتوای آن‌ها را در شعر خود بازآفرینی نکرده‌است. در بقیه ابیات نیز شاهد جابه‌جایی، کاهش و افزایش معنایی متعدد هستیم که نمی‌توان آن را یک ترجمه دانست. شاعر با قوه شاعری خود اثری بدیع سروده‌است.

از نظر عاطفه در شعر اصلی و فارسی در لایه‌های مختلف، شاهد تمایز دو اثر هستیم. انفعال و عاطفه شعر فرزدق، درجه بیشتری نسبت به اثر جامی دارد؛ امری که با توجه به تجربه نزدیک موضوع از سوی شاعر عرب‌زبان و بازتولید آن به وسیله جامی، امری طبیعی، و معیار صدق عاطفه فرزدق در شعر اوست.

موسیقی به عنوان برجسته‌ترین مشخصه شعر نیز مسیری متفاوت در دو اثر در پیش گرفته‌است. این تفاوت در سطح موسیقی بیرونی، درونی، نوع قالب شعری و قافیه‌بندی شعر مشهود است که با توجه به کارکردهای هر یک از این شگردهای زبانی و تأثیر آن بر معنی و پیام، شباهتی بین دو اثر وجود ندارد.

بررسی مقابله‌ای خیال و تصویرپردازی دو اثر نیز نشان‌دهنده تمایز سبکی آن‌هاست. هرچند شباهت‌های جزئی نیز مشهود است، اما با توجه به تحلیل‌های آماری، تمایز و تفاوت سبک، غالب است. این تفاوت چنان است که گاه برخی ابیات شعر فارسی تخیلی‌تر از شعر عربی است. تمایز سبکی شعر در سطح نحوی نیز مؤید آفرینش ادبی شعر فارسی است. چینش خاص و متفاوت کلمات در دو زبان و کارکرد خاص شاخصه‌های خاص زبان عربی که در القای پیام به مخاطب نیز موثر است، دو اثر را متمایز کرده‌است.
مراجع

انوار، محمود. (۱۳۵۸). «ترجمه منثور و منظوم و شرح قصیده میمیه فرزدق در مدح امام زین‌العابدین(ع)». مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران. ش ۹۹ و ۱۰۰٫ صص ۳۰۸ـ۳۳۳٫

انیس، ابراهیم. (۱۳۹۴). «موسیقی شعر». ترجمه نرگس انصاری و دیگران. چ۱٫ قزوین: دانشگاه بین‌المللی امام خمینی(ره).

بابک معین، مرتضی. (۱۳۹۲). چیستی ترجمه در هرمنوتیک. چ۱٫ تهران: سخن.

پورجوادی، نصرالله. (۱۳۶۵). درباره ترجمه. چ۱٫ تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

جامی، عبدالرّحمن. (۱۳۷۸). مثنوی هفت اورنگ. چ ۱٫ تهران: مرکز مطالعات ایرانی.

حدادی، محمود. (۱۳۹۵). «از وفاداری به امانت‌داری». مترجم. صص ۲۳ـ۳۰٫

خزاعی‌فر، علی. (۱۳۹۵). ترجمه متون ادبی. چ ۱۲٫ تهران: سمت.

دابلنه، ژ. (۱۳۷۷). «آیا ترجمه ادبی نوع خاصی از ترجمه است؟». متن‌پژوهی ادبی. ترجمه فاطمه عشقی. د ۲، ش۶٫ صص ۱۲۳ـ۱۳۲٫

دل‌زنده‌روی، سمیه. (۱۳۹۵). «بازآفرینی جمله». مترجم. س ۲۵٫ ش ۵۹٫ صص ۱۵۳ـ۱۶۰٫

شفیعی کدکنی، محمدرضا. (۱۳۸۶). موسیقی شعر. چ ۴٫ تهران: آگاه.

صفوی، کورش. (۱۳۸۸). هفت گفتار درباره ترجمه.چ ۹٫ تهران: نشر مرکز.

ــــــــــــــــــــ . (۱۳۹۱). نوشته‌های پراکنده. چ ۱٫ تهران: نشر علمی.

ــــــــــــــــــــ . (۱۳۸۳). «ترجمه آفرینش دوباره یک اثر». آزما. ش ۳۰٫ صص ۲۸ـ۲۹٫

صلح‌جو، علی. (۱۳۹۴). گفتمان و ترجمه. تهران: چ ۷٫ نشر مرکز.

عباس، حسن. (۱۹۹۸م.). خصائص الحروف العربیه ومعانیها. دمشق: اتحاد الکتاب العرب.

فاعور، علی. (۱۹۸۷م.). دیوان فرزدق. ط ۱٫ بیروت: دار الکتب العلمیه.

فتوحی رودمعجنی، محمود. (۱۳۹۵). سبک‌شناسی، نظریه‌ها، رویکردها وروش‌ها. چ ۳٫ تهران: سخن.

القرطاجنی، حازم. (۱۹۶۶م.). منهاج البلغاء و سراج الأدباء. تقدیم محمد الحبیب ابن الخوجه. تونس: دار الکتب الشرقیه.

کیوانی، مجدالدّین. (۱۳۷۹). «بازآفرینی سبک متن مبدأ در متن مقصد». مترجم. ش ۳۳٫ صص ۹ـ۱۸٫

گنتزلر، ادوین. (۱۳۸۰). نظریه‌های ترجمه در عصر حاضر. ترجمه علی صلح‌جو. چ۱٫ تهران: انتشارات هرمس.

لطفی‌پور ساعدی، کاظم. (۱۳۷۱). درآمدی به اصول و روش ترجمه. چ ۱٫ تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

مختاری اردکانی، محمدعلی. (۱۳۷۵). هفده گفتار در اصول، روش و نقد ترجمه. چ ۱٫ تهران: رهنما.

مصلوح، سعد. (۱۹۹۲م.). الأسلوب دراسه لغویه إحصائیه. ط ۳٫ القاهره: عالم الکتب.

نجفی، ابوالحسن. (۱۳۶۱). «مسئله امانت در ترجمه». نشریه دانش. ش۱۳٫ صص ۵ـ۱۱٫

وبستر، راجر. (۱۳۷۳). «زبان ادبی و ادبیت». ادبیات داستانی. ترجمه عباس بارانی. ش۲۶ و ۲۷٫ صص ۱۰۲ـ۱۰۷٫

هانتزمن، جفری. (۱۳۷۰). «رساله‌ای در اصول ترجمه». مترجم. ترجمه مجدالدّین کیوانی. س ۱٫ ش ۴٫ صص ۲۵ـ۳۷٫

نقش سیاست‌های حوزۀ زنان در انتخاب آثار ادبی فمینیستی برای ترجمه به زبان فارسی

بررسی ترجمه شعر

نویسنده : نرگس انصاری | منبع خبر : دانشگاه علامه طباطبائی
به اشتراک بگذارید
تعداد دیدگاه : ۰
  • دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط تیم مدیریت در وب منتشر خواهد شد.
  • پیام هایی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • پیام هایی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط باشد منتشر نخواهد شد.