مقدمه
بدیع چیست؟
بدیع چنانکه قدما گفته اند علمی است که از وجوه تعیین کلام بحث می کند و از ما بدیع مجموعه شگردهایی است (با بحث از فنونی) است که کلام عادی را کم و بیش تبدیل به کلام ادبی می کند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری (از ادبی بودن یا سبک ادبی داشتن) تعالی می بخشد.
مثلا مهم ترین عاملی که به این کلام سعدی حیثیت ادبی بخشیده است آوردن لفظ (خویش) به دو معنی مختلف است (جناس تام) :
غم خویش در زندگی خور که خویش به مرده نپردازد از حرص خویش
به همین لحاظ اگر به جای یک خویش(قوم) و به جای دیگر(خود) بگذاریم دیگر کلام ادبی نخواهد بود.
همین توجه ذهن به وجود این گونه ارتباطات هنری در بین کلمات است که جنبه های زیبا شناختی کلام را مشخص و برجسته می کند و در خواننده احساس التذاذ هنری به وجود می آورد.
گاهی در کلام عواملی است که می توان در مقام تمثیل به آنها(پارازیت) گفت، بدین معنی که گیرنده را در فهم مستقیم پیام فرستنده دچار اشکال می کند و به عبارت دیگر باعث مکث یا وقفه در روانی کلام می شوند. اما دقت در فهم آن ها منجر به درک حیثیت ادبی کلام می شود. شاعر به جای آن که بگوید شیرین تنها ماند، می گوید: «چو تنها ماند ماه سروبالا» و به جای آن که بگوید از چشمان اشک ریخت، می گوید: «فشاند از نرگسان لؤلؤ لالا» و گاهی شاعر دست به «غریب سازی» می زند و فعلی در طی کلام می آورد که از نظر ارتباط با متمم یا مفعول موجب اعجاب و تعجب هنری می شود.
نقش عواملی از این دست، در سبک ادبی به حدی است که می توان گفت در آثار برخی از شاعران بدیع گرا(مثلا نظامی و خاقانی)، سبک، کاملا مبتنی به شگردها و عوامل بدیعی و بیانی است و اگر این عناصر را از آن حذف کنیم، سبک ادبی به سرعت به سطح کلام عادی تنزل می یابد.
پس از زبان سبک ادبی، زبانی است که از لحاظ معنی و موسیقی از زبان سبک های دیگر(علمی، تاریخی و…) مثلا زبان روزمره یا استاندارد متمایز است.
هرگونه انحراف و تغییر هنری از زبان عادی چه در معنی و تصویر و چه در لفظ و موسیقی، یک مورد یا صنعت بدیعی است. به عبارت دیگر هر واژه ای که در ارتباط یا واژه دیگر از یک سطح لغوی محض به یک سطح گسترده معنایی یا از یک سطح عادی آوائی به یک سطح موسیقیایی تعالی یا به یک مورد بدیعی است.
بدیع لفظی :
به ابزاری که جنبه لفظی دارند و موسیقی کلام را از نظر روابط آوائی به وجود می آورند و یا افزون می کنند صنعت لفظی می گویند. بدیع لفظی بحث در این گونه صنایع است. در بدیع لفظی هدف این که متوجه شویم گاهی انسجام کلام ادبی بر اثر روابط متعدد آوائی و موسیقیایی در بین کلمات است. یعنی آن رشته نامرئی که کلامات را به هم گره می زند و بافت ادبی را به وجود می آورد، ماهیت آوائی و موسیقیایی دارد.
روش های افزونی موسیقی لفظ
موسیقی لفظی کلام با سه روش زیر افزون می شود :
۱٫ روش هماهنگ سازی یا تسجیع
۲٫ روش همجنس سازی یا تجنیس
۳٫ روش تکرار
در این سه روش، بنا بر همسانی هر چه بیشتر صامت ها و مصوت هاست؛ به طوری که کلمات هماهنگ شوند یا همجنس پنداشته شوند و یا عین یکدیگر گردند. بدین ترتیب کلمات هموزن(هم هجا) می شوند و یا بین آنها تناسب و تساوی نسبی هجاها(مجموعه مصوت ها و صامت ها) به وجود می آید.
بدیع معنوی :
بحث در شگردهایی است که موسیقی معنوی کلام را افزون می کنند و آن بر اثر ایجاد تناسبات و روابط معنائی خاصی بین کلمات است و به طور کلی یکی از وجوه تناسب معنائی بین دو یا چند کلمه برجسته می شود. به عبارت دیگر اگر بدیع لفظی باعث می شود که کلمات به وسیله تشابه و تجانس هر چه بیشتر مصوت ها و صامت ها به یکدیگر وابسته شوند و بین آنها رابطه آوائی محسوسی ایجاد شود.
بیان :
برخی از مباحث مهم بدیع معنوی را جدا کرده، در نظام مستقلی به نام (بیان) بررسی می کنند. بیان (ادای معنای واحد به طرق مختلف) بحث در تشبیه و استعاره و مجاز و کنایه و رمز و اغراق و… است که جزء ذات ادبیات محسوب می شوند، برای آرایش کلام نیستند و اطلاق صنعت به آن ها صحیح نیست.
شعر بودن شعر به چیست؟
شعر بودن شعر و یا خیال انگیز بودن آن به چه چیزهایی بستگی دارد؟ پاسخ آن همانطور که در جواب پرسش اول اشاره کردیم. واقعیت در شعر از طریق سه عامل صورت می گیرد:
۱٫ وزن: هر وزنی می تواندحالتی از حالات نفس را نشان دهد. بدین جهت دارای انفعال نفسانی می شود؛ مانند برخی از اوزان حالت سبکی و رفتار سبک سرانه را در شنونده باعث می شود و برخی دیگر وقار و آرامش ایجاد می کند. حال برخی محزون و برخی با شادی و سرور است. پس وزن در هر حال به حسب ایقاعات موسیقیایی خویش، خیال انگیز است و باعث لذت نفس می شود و این امر در انسان غریزی است. اگر وزن شعر با لحن و تتمه ی متناسب و صدایی زیبا همراه شود برای نفس دلنشین تر و موثرتر است.
۲٫ موسیقی الفاظ شعر: هر حرف دارای ویژگی موسیقی خاص و مبین حالتی است، چنان که ترکیبات حروف نیز در بیان احوال نفسانی و تاثیرگذاری با یکدیگر تفاوت دارد. به عنوان مثال برخی الفاظ شیرین و لطیف و گوشنوازند و برخی غلیظ اند و به گوش سنگین می آیند و برخی حالت میانه دارند.
۳٫ معانی خیال انگیز : یعنی معانی سخنی که مفید تخیل است و عبارتست از قضایایی که در منطق آنها را تخیلات می نامند. تخیلات اصلی ترین رکن و درونمایه ی اساسی شعر راتشکیل می دهند. وقتی که عناصر سه گانه فراهم آیند شعر کمال می یابد و می توان آن را شعر کامل نامید. به واسطه وجود همین عناصر است که ارزش اشعار شناخته می شود و شعری به والاترین مراتب صعود می کند و شعری دیگر در دامان حضیض سقوط می کند و نیز ارزش و مرتبه شاعران معلوم می گردد. شاعری از همه پیشی می گیرد و قادر می شود در دل و جان دیگران تصرف کند و از لحاظ تاثیرگذاری در توده های مردم، به منزلتی چون منزلت پیامبران دست یابد و در مقابل، شاعری دیگر شایسته تحقیر و اهانت می گردد و مورد ریشخند دیگران قرار می گیرد و در بین این دو مرتبه درجه و طبقات بی شماری وجود دارد.
علت تاثیر شعر بر نفوس: علت تاثیرگذاری شعر بر نفوس و ایجاد افضلات یاد شده چیست؟ و دوم آنچه شعر را شعر، یعنی خیال انگیز می کند چیست؟ در پاسخ به سوال اول باید بگوییم که پایه شعر بر تخیل استوار است و تخیل بی تردید از مهم ترین عوامل موثر در نفوس انسان هاست. زیرا اساس تخیل، تصویر و محاکات و تمثل بخشیدن چیزی است که درک معانی آن مورد نظر و مطلوب است و تصویر شی در ذهن دارای چنان اثری است که بیان شعر واقعی بدون تصویر خیالی آن فاقد آن است. تفاوت زیادی بین مشاهده و درک مستقیم یک شی و درک همان چیز به کمک تصویر آن یا به کمک محاکات و بازآفرینی آن در هیات چیزی شبیه بدان. صورت خیالی شی با ایجاد شگفتی و تخیل، اسباب لذت و نشاط ذهنی می شود. در حالی که درک صورت واقعی و عینی، قبل از بیان تصویری و تمثیلی، چنان اثر لذت بخش و نشاط آفرینی را در ذهن ایجاد نمی کند و بدین صورت، هر چه تصویر دقیق تر و بیانگر باشد تاثیر بلیغ تری در نفس باقی می گذارد. از این روست که سیما از مهم ترین ابزارهای موثر در دل و جان مردم است. خلاصه اینکه تاثیر شعر در نفوس هم از همین باب است؛ چون شعر با تصویرگری خویش، اعجاب و شگفتی و تخیل ما را برمی انگیزد و به حسب میزان تاثیرگذاری که دارد مایه التذاذ نفس می شود. از این رو می گویند که شاعر مانند هنرمندی نقاش است که با قلم موی خویش تصویر گویای اشیا را ترسیم می کند. و شعر از هنرهای زیباست و هدف آن تصویر معناهایی است که بیان آنها در احساسات مردم موثر است، اما این تصویرگری به کمک الفاظ صورت می گیرد.
تمهید : شعر صناعتی لفظی است که همه ملتها با تفاوتی که دارند آن را به کار می برند و غرض اصلی از آن تاثیر در نفوس و برانگیختن عواطف انسانی است. عواطفی چون سرور و ابتهاج، حزن و تالم، جسارت و دلیری، خشم و کینه، خوف و ترس و ترسناک جلوه دادن و بزرگداشت چیزی یا خوار داشت و توهین آن و از این قبیل.
روش بدیع از نظام های ارزشمند ادبی است که مانند غالب نظام های دیگر ادبی ما قرن هاست که تحول و تکاملی نیافته است. آن چه در مدخله اول ضرورت دارد این است که این نظام با توجه به روش شناسی (متدولوژی) و زبانشناسی بازنویسی شود. مثلا دستگاهی تنظیم شود که موضوع و هدف و حدود بدیع را تشخیص کند؛ به نحوی که دیگر بین مباحث آن با سایر نظام ها(مثلا عروض و قافیه و بیان و نقد ادبی) خلط نشود و صنایع را از چند دیدگاه محدود طبقه بندی کند به نحوی که تعداد کثیری از صنایع تحت یک عنوان مشترک قابل توضیح و بررسی باشند و نامگذاری صنایع به نحو استدلالی تبیین شود و روش های به وجود آمدن صنایع را روشن کند به نحوی که سنخیت بین گروهی از صنایع آشکار شود و نیز قدرت پیش بینی داشته باشد، به نحوی که بتوان صنایع جدیدی را کشف و نامگذاری کرد و در طبقه خود جای داد و سرانجام این که بتوان در مورد ارزش زیبا شناختی صنایع با توجه به هدف بدیع قضاوت کرد؛ اما از نظر زبانشناسی باید توجه داشت که بسیاری از صنایع یعنی همه آن چه به نام بدیع لفظی معروف است ماهیت آوایی (Phonological) دارند و می توان با دقت مختصری در واک ها(صامت ها و مصوت ها) و هجاها، ساختمان آن ها را تبیین کرد.
در این کتاب از غالب صنایع سخنی نرفته است؛ یعنی بیشتر به صنایع معروف که ارزشی دارند پرداخته شده است. عمده کوشش نویسنده، بازنویسی بدیع لفظی با امکانات اولیه ی زبان شناسی و ارائه تعریفی نسبتا دقیق و عملی و فراگیر در بخش بدیع معنوی بوده است و سعی شده که بدیع جنبه پویا و استدلالی یابد. نویسنده خود اذعان دارد که پاره یی از مطالب این کتاب در مقایسه با کتب سنتی دشوارتر می نماید، اما این فقط ظاهر قضیه است؛ زیرا تعاریف و طرح مطالب در کتب سنتی در بسیاری از مواضع، جامع و مانع و دقیق و علمی نیستند و در مطالعات عالی تر و مراحل پیچیده تر مخصوصا آن جا که پای استدلال و تشخیص در میان می آید، ایجاد اشکال می کنند و از حل مسایل در می مانند.
مقدمه
تاریخچه بدیع
کوشش در تبیین مساله اعجاز قرآن کریم، علمی مانند معانی و بیان و بدیع را به وجود آورد؛ این است که در کتب قدیم این علوم، مثال ها بیشتر از آیات قرآنی است. واضع علم بدیع را عبدالله بن المعتز(متوفی در ۲۹۶ هجری قمری) ذکر کرده اند که صاحب کتاب «البدیع» است.
معمولا کسانی که در علم معانی و بیان کتابی تالیف کرده اند در بخش پایانی کتاب خود به بدیع نیز پرداخته اند. چنان که در تلخیص المفتاح خطیب قزوینی(متوفی در ۷۳۹) و مطول و مختصر سعدالدین تفتازانی چنین است.
به طور کلی می توان گفت که بعد از تفتازانی در معانی و بیان و بدیع، سخن و نظم و نسق تازه یی مطرح نشد، چنان که کتب معاصران ما- مانند بسیاری از اسلاف- چونکتاب استاد آهنی صاحب معانی و بیان و شادروان رجائی صاحب معالم البلاغه و مرحوم حسام العلما صاحب در رالادب و غیره همه رونویسی هائی از مختصر و مطول است و تنها حرکت تازه در آن ها آنجاست که از شعر فارسی مثال هایی به مطالب تفتازانی افزوده اند(و این کوشش البته ارزشمند است).
قدیمی ترین کتاب بدیع در زمان فارسی، ترجمان البلاغه رادویانی(قرن پنجم) است و بعد از آن حدائق السحر فی دقائق الشعر رشید و طواط(متوفی در ۵۷۳) که در غالب مواضع به ترجمان البلاغه نظر داشته است. اما آخرین و مهم ترین کتاب کلاسیکی که در آن نظم و نسقی نو دیده می شود کتاب مستطاب المعجم فی معابیر اشعار العجم شمس قیس رازی است(که ام هم به نوبه خود به حدائق السحر نظر داشته است) و بعد از آن کتب مهمی- مگر یکی دو عنوان – در بدیع فارسی تالیف نشده است.
همه ادبای بزرگ بدیع نویس از ادبای قبل از حمله مغولند و هر چند شمس قیس اندکی بعد از حمله مغول کتاب خود را تنظیم کرد اما موارد و مصالح کار او هم ادب قبل از حمله مغول یعنی ادب سبک خراسانی بوده است. از این رو شواهد کتب بدیعی همه مربوط به قصیده پردازان مداح است. در نتیجه بدیع حتی با توجه به مفاد ادب سبک عراقی تحول نیافته است تا چه رسد به ادبیات سبک هندی و دوره معاصر. حال آن که اوج شکوفائی صنایع بدیعی در آثار امثال حافظ و سعدی است. در کتب عهد ما نیز که در اساس رونویسی از همان کتب قدیمی اند(جز در مواردی که از خود مثال فارسی افزوده اند) مثال ها غالبا از همان قصاید ادب خراسانی است و فقط گاه گاهی التفات مختصری به شاعران سبک عراقی شده است. از میان کتب معاصران جز کتاب مرحوم، همائی(و احیانا یکی دو کتاب دیگر) اثر قابل ذکر دیگری وجود ندارد؛ این است که می توان گفت علم بدیع هم مانند بسیاری از نظام های دیگر ادبی ما از حمله مغول به بعد تحولی نیافته است.
البته باید در اینجا به این نکته اشاره شود که برخی از نویسندگان عناوین جدیدی به علم بدیع افزودند یا در تعاریف قدما دخل و تصرفی کردند که شرح این گونه کوشش های ارزشمند محتاج به تالیف رساله مستقلی در «تاریخچه بدیع» خواهد بود.
شعرچیست؟
شعر گونه ای از زبان است، اما نه زبان خبر. زیرا شاعر نمی خواهد خبری را نیز دهد بلکه می خواهد با آن زبان زیبایی بیافریند. میان زبان خبر و زبان شعر فرق عمده ای است. یکی آن است که شاعران نمی خواهند واقعیات را توصیف کنند بلکه می خواهند احساسات خود را که معمولا احساسات همه ی انسانها نیز هست، نسبت به واقعیات مسائل حیات، زیبا نشان بدهند و دوم، که از همان تفاوت اول برمی آید، زیبا نشان دادن احساسات است یعنی به زیبایی تجسم بخشیدن احساسات نه بیان آن. به طور کلی شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است در زبان. و به طور ساده زبان شعر زبان عاطفی است نه زبان خبر، وظیفه زبان خبر اطلاع دادن درباره چیزی است و وظیفه زبان عاطفی تجسم بخشیدن و نشان دادن عواطف و احساسات شاعر نسبت به آن چیز. بیان کردن عواطف، شعر نیست. بلکه نشان دادن و تجسم بخشیدن عواطف، شعر است. اگر شاعری بگوید «از دیدن یار غیبت کرده، سخت شادمان شدم» این بیان عاطفه است. زبان عادی وقتی شعریت می یابد که در آن بیگانه سازی و ایجاد غرابت شود. شعریت شعر در ساخت بدیع و غریب آن است. آفرینش شعر با زبان، همانند ساختن بنایی با معماری بدیع و بسیار زیبا و توجه برانگیزاست. بدیهی است که زیبایی زبان هم در شعر است و هم در نثر، منتها ترفندهای ادبی در شعر بیش از نثر است.
پیام در شعر :
در شعر باید پیامی نیز وجود داشته باشد و شعری که دارای پیام و محتوای زیاد نیز دارد از شعری که بی محتوا و بی پیام است برتری نیز دارد. برای نمونه شعر منوچهری نیز به صورت بی محتوا و بدون پیام نیز است و این شعر فقط زیباست و در این شعر هیچ هدف خاص و یا پیامی ندارد که در شعر خود مشخص کند. شبی گیسو فروهشته به دامن / پلاسین معجر و قیرینه گوزن
و مسلما شعری که دارای محتوا و غیر آن دارای زیبایی و شعری با پیام مشخص برار از یک شعر بی محتوا نیز می باشد.
زیبایی چیست؟
زیبایی کیمیایی است که مس زبان را به طلای شعر بدل می کند. پس جوهر شعر، زیبایی است و لذا لازم است به آن اشاره ای شود و قبل از تعریف کردن زیبایی این را باید بگویم که زیبایی بر دو نوع است، یکی زیبایی در طبیعت و دیگری زیبایی در هنر است. و این دو با هم تفاوت زیادی دارند و در طبیعت زشتی و زیبایی نیز هست؛ اما در هنر برخلاف طبیعت نه تنها انعکاس زیبایی زیباست، بلکه حتی انعکاس زشتی هم می تواند زیبا نیز باشد. مثلا نقاشی هنرمندانه از یک چهره زشت، زیباست. و اما در مورد تعریف زیبایی بسیاری از اندیشمندان و فلاسفه آن را به گونه های مختلفی معنی کرده اند و بیشتر آنها معتقدند که زیبایی هنری از صورت ظاهر بخشیدن به لذت و یا زیبایی لذتی است تجسم یافته و لذت انگیز. و عواملی را که ایجاد زیبایی می کند می توان بر شمرد، مانند نظم، تناسب، هماهنگی، تکرار، تنوع، و غیره…
در فنون ادب این ترفندها در سه بخش بررسی می شوند. بیان، معانی، بدیع و در این کتاب بحث از ترفندهای بدیعی است. چون جوهر شعر زیبایی است لازم است ترفندهایی بدیعی از دیدگاه زیبایی آفرینی بررسی شود. لذا در این جا نه تنها هر ترفند بر اساس معیارهای زیبایی آفرین بررسی و تحلیل می گردد، بلکه رده بندی ترفندها نیز به همین اساس صورت نیز می گیرد.
بدیع چیست ؟
ترفندها و آرایه های ادبی زبان را به شعر تبدیل می کند.(نثرهایی که رنگ آبی دارند نیز کمابیش از این ترفندها و آرایه ها بهره می گیرند) این ترفندها و آرایه ها ابتدا هم بدیع نامیده می شد. علمای بلاغت بدیع را علم آرایش کلام می دانند. و به یک عبارت دیگر معتقدند که زیبایی ترفندهای علم بیان و علم معانی ذاتی است و زیبایی علم بدیع، عروضی و آرایشی. پس کلام نخست باید زیبایی ذاتی داشته باشد. و بعد اگر از آرایه های بدیعی هم استفاده شود زیباتر می گردد و مانند زیبارویی که اگر آرایش هم نکند زیباست، اما آرایش او را زیباتر نیز می سازد.
به هر حال برخلاف نظر علمای بلاغت، ترفندهای بدیعی همه جنبه آرایشی ندارند و ارزشهای آنها یکسان نیست. آنها را از دیدگاه زیبایی شناسی می توان به چند دسته یا طبقه نیز تقسیم کرد:
۱٫ آنهایی که دارای زیبایی ذاتی هستند.
۲٫ آنهایی که زیبایی آرایشی دارند و خود بر دو گونه اند، یکی آرایه هایی که می توانند کمابیش به صورت ذاتی باشند. و دوم آرایه هایی که چندان زیبا نیستند.
۳٫ آنهایی که بدون یاری گرفتن از ترفندها آرایه ها زیبا نیستند، اما به کمک شگردهای زیبایی آفرین زیبایی آنها را مضاعف می کنند.
۴٫ بعضی از ترفند ها هستند که گر چه زیبایی دارند اما زیبایی آنها مشخص نمی شود.
در کتاب بدیع چیزهائی در مورد ترفند ادبی مطرح گردیده است که آنها نیز به دو قسمت تقسیم می شود. ۱٫ صناعاتی که گرچه نوعی التزام دارند و رعایت چنان التزام ها بسیار دشوار است. اصلا زیبائی ندارند و از تولید شگردهای شاعرانه به شمار نمی آیند.
که کردگار کرم مردوار در عالم؟ که کرد اساس ممالک مممهد و محکم؟
۲٫ علمای بلاغت از گذشته تا امروز بعضی چیزها را صنعت پنداشته اند و فاقد هرگونه زیبائی و لطف است. به هر حال در کتب بدیع از گذشته تا حال رسم بر این است که فقط تعریفی سطحی و ظاهری از هر صفت بیاورند و دیگر هیچ. آن که ترفندهای ادبی زیبائی آفرین هستند و لذا باید براساس اصول زیبائی شناسی بررسی و تعریف شوند نه بر پایه ی منطق خشک و بی روح. مسأله بسیار مهمی که دیگر علمای بدیع نیز به آن نپرداخته اند، تحلیل و بررسی ترفندهای بدیعی و زیبائی آفرینی هر یک از آنهاست. همچنین میزان کاربرد آنها در اشعار.
«رابطه ترفندهای بدیعی با روان شناسی»
ترفندهای شاعرانه و از جمله بدیعی که عوامل زیباآفرین در زبان هستند با روان شناسی مربوط هستند. زیرا زیبائی منشا روانی دارد و در دوران تاثیر می گذارد و به گفته ایوان بوخوف آنچه برای گشودن اسرار زیبایی ضروری است شالوده ی بیولوژیکی و روانشناسی است. هر عنصر نفسانی که به قسمت روشن وجدان بازگردد میل دارد حالات نفسانی که خود جزء آنها بوده در آنجا احیاء کند. این ویژگی تداعی معنایی نامیده می شود.تداعی معنایی تابع سه اصل اساسی نیز هست:
۱٫ مشابهت : مانند عکس کسی که صاحب عکس را در ذهن فرا می خواند.
۲٫ تضاد : مانند بیماری که تندرستی را به یاد می آورد.
۳٫ مجاورت :یعنی دو امری که با هم به ذهن عارض شوند مانند گل که سبزه و باغ را به یاد می آورد.
شعر سخنی است خیال انگیز که از کلماتی موزون متساوی تالیف شده است. آوردن قید «متساوی» برای آن است که حرف وجود وزن بدون رعایت تساوی ادبیات و مصراع ها- از این رو که فاقد مزیت نظام و تربیت است- دارای تاثیر کمتری است، لذا تکرار وزن و افاعیل متساوی است که بیشترین تاثیر را بر اذهان باقی می گذارد.
فایده شعر :
شعر در زندگی اجتماعی تاثیر فراوان دارد. چون در صورت لزوم، عواطف برمی انگیزد و تحریک احساسات و عواطف و مسائل عمومی، منافع فراوان را در پی دارد. مسائل عامه عبارتست از مسائل دینی، سیاسی، اجتماعی و مشخصی و فواید سفر را می توان در این امور نیز خلاصه کرد.
۱٫ برانگیختن روحیه حماسی سربازان در جنگ.
۲٫ تحریک روحیه حماسی مردم در جهت یک عقیده ی دینی یا سیاسی، یا به نفع یک انقلاب فکری یا اقتصادی.
۳٫ پشتیبانی از رهبران جامعه از طریق ستایش آنان و تحقیر دشمنان با مقدمت و هجو.
۴٫ ایجاد شور و نشاط به منظور شادمانی و سرور، به شیوه مجالس طرب.
۵٫ ایجاد اندوه و ماتم، آن گونه که در مجالس سوگ متداول است.
۶٫ تحریک اشتیاق به معشوق یا شهوت جنسی، مثل تشبیب و تنزل.
۷٫ وعظ، نهی از منکر و خاموش ساختن آتش شهوت و تشویق به تهذیب نفس و عادت دادن نفس به انجام دادن کارها.
همیشه شیرین ترین شعر می تواند دروغ ترین شعر نیز باشد.
در قرن سوم کتابی به نام البدیع از عبدالله بن المعتز تالیف شد که در آن کتاب نویسنده ۱۷ صفت نام برده است. در قرن ۵ نصربن حسن مرغینانی کتاب مجالس الکلام را نوشته است. محمد بن عمر رادویانی بر اساس کتاب اخیر، کتاب ترجمان البلاغه را در قرن ۵ و سپس رشید و طواط حدائق السفر را در قرن ۵ بر اساس ترجمان البلاغه تالیف کرده است.
درقرن هفتم شمس قیس المعجم را فراهم می آورد. در قرن ۸ شرف الدین رامی کتاب حقایق القایق یا تدایق القایق را می نویسد و تا روزگاران ما هر که آمد نه تنها در هر حال در اصول، بلکه حتی در فروع ریزه خواران این بزرگان سلف بوده اند.
در این کتاب از غالب صنایع سخنی نرفته است؛ یعنی بیشتر به صنایع معروف که ارزشی دارند پرداخته شده است. عمده کوشش نویسنده، بازنویسی بدیع لفظی با امکانات اولیه ی زبان شناسی و ارائه تعریفی نسبتا دقیق و عملی و فراگیر در بخش بدیع معنوی بوده است و سعی شده که بدیع جنبه پویا و استدلالی یابد. نویسنده خود اذعان دارد که پاره یی از مطالب این کتاب در مقایسه با کتب سنتی دشوارتر می نماید، اما این فقط ظاهر قضیه است؛ زیرا تعاریف و طرح مطالب در کتب سنتی در بسیاری از مواضع، جامع و مانع و دقیق و علمی نیستند و در مطالعات عالی تر و مراحل پیچیده تر مخصوصا آن جا که پای استدلال و تشخیص در میان می آید، ایجاد اشکال می کنند و از حل مسایل در می مانند.
بدیع از نظام های ارزشمند ادبی است که مانند غالب نظام های دیگر ادبی ما قرن هاست که تحول و تکاملی نیافته است. آن چه در مرحله ی اول ضرورت دارد این است که این نظام با توجه به روش شناسی و زبانشناسی بازنویسی شود؛ مثلا دستگاهی تنظیم شود که موضوع و هدف و حدود بدیع را مشخص کند به نحوی که دیگر بین مباحث آن با سایر نظام ها(مثلا عروض و قافیه و بیان و نقد ادبی) خلط نشود و صنایع را از چند دیدگاه محدود طبقه بندی کند به نحوی که تعداد کثیری از صنایع تحت یک عنوان مشترک قابل توضیح و بررسی باشند و نامگذاری صنایع به نحو استدلالی تبیین شود و روش های به وجود آمدن صنایع را روشن کند به نحوی که سنخیت بین گروهی از صنایع آشکار شود و نیز قدرت پیش بینی داشته باشد، به نحوی که بتوان صنایع جدیدی را کشف و نامگذاری کرد و در طبقه خود جای داد و سرانجام این که بتوان در مورد ارزش زیبا شناختی صنایع با توجه به هدف بدیع قضاوت کرد؛
به طور کلی بدیع علمی است که از وجوه تحسین کلام بحث می کند و از نظر ما بدیع مجموعه ی شگردهایی است که کلام عادی را کم و بیش تبدیل به کلام ادبی می کند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری(از ادبی بودن یا سبک ادبی داشتن) تعالی می بخشد.
فصل اول
روش تسجیع
یکی از روش هایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله(کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می آید و یا موسیقی کلام افزونی می یابد.
مدار بحث تسجیع، دو نکته تساوی یا عدم تساوی هجاها و همسانی یا عدم همسانی آخرین واک اصلی کلمه(روی) است. بحث سجع کلی تر از قافیه است. علاوه بر این اصطلاح قافیه را فقط در مورد اواخر ابیات شعر به کار می برند حال آنکه سجع در نثر و در حشو شعر هم واقع می شود.
الف- روش تسجیع در سطح کلمه
حدود: حداقل دو کلمه و حداکثر چند کلمه در یک جمله.
به مصادیق تسجیع در سطح کلمه، سجع می گویند. سجع بر سه گونه است:
۱- سجع متوازی
و آن با تغییر دادن صامت نخستین در کلمات یک هجایی حاصل می شود(بقیه واک های هجا تغییر نمی کنند) : بار bār / کار kār
و یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه در کلمات چند هجائی است:
Be-rast برست / še-kast شکست / be-bast ببست
تساوی هجاهای کلمات سجع از نظر عدد و کمیت (کوتاهی و بلندی) اجباری است:
Mawzu?e موضوعه / Marfu?e مرفوعه
پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است که در قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای کلمات قافیه شرط نیست. حال آنکه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای کلمات مسجع از نظر عدد و کمیت نیز شرط است. مثلا تقفیه شکست و بست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آن ها صحیح نیست .
تبصره ۱: اگر کلمه چند هجائی باشد می توان در هجای قافیه، صمات نخستین را تغییر نداد: پرواز / آواز. در این صورت گاهی در هجا یا هجاهای ماقبل هجای قافیه نخستین صامت را تغییر می دهند.
تبصره ۲: واضح است که هجای نخستین دو کلمه می توانند کاملا همسان باشند و فقط صامت نخستین هجای دوم متفاوت باشد مثل: گلنار / گلبار. گاهی ممکن است در وسط یکی از این کلمات یک مصوت کوتاه e (کسره اضافه) اضافه آمده باشد. در این صورت به آن ملحق به سجع متوازی می گوئیم .
ای جویبار راستی از جوی یار ماستی بر سینه ها سیناستی بر جان هایی جانفزا
تبصره ۳ : همان طور که در علم قافیه گفته شده است، گاهی به ضرورت، همسانی صامت ماقبل آخر (حرف قید) در هجای cvcc رعایت نمی شود.
همچو اسکندری به یمن لقا همچو پیغمبری به حسن خصال
رشید و طواط
از زمین گویی برآورند گنج شایگان در چمن گویی پراکندند در شاهوار
امیر معزی
تبصره ۴ : در کتب سنتی از دو مورد بدیعی به نام های جناس مضارع و لاحق یاد کرده اند که از نظر ساختار همین سجع متوازی است. در این کتابها بین خالی و حالی یا سراب و شراب جناس مضارع است؛ زیرا صامت های آغازین آن ها که از نظر نقطه با یکدیگر فرق دارند قریب المخرجند و بین زحمت و رحمت جناس لاحق است؛ زیرا صامت های نخستین آن ها که از نظر نقطه با هم فرق دارند بعیدالمخرجند.
وز آنجا رخت بربستند حالی ز گل ها سبزه را کردند خالی
خسرو شیرین نظامی
پیداست که ذهن به اختلاف نقطه توجه نخواهد کرد بلکه آن چه توجه را جلب می کند هماهنگی بین این کلمات است. باری بدیع نیز مانند عروض و قافیه از علوم مسموعات و موسیقی است نه مکتوبات و نقاشی. در بحث جناس مضارع و لاحق تکیه بر قریب المخرج بودن یا نبودن صامت های نخستین است، اما این بحث غالبا با بحث نقطه دار بودن یا نبودن حروف در هم می آمیزد.
در کتب سنتی گفته اند که اگر بین دو کلمه فقط اختلاف نقطه باشد مثل : خط / حظ، بساط / نشاط، پیکر / بتگر(اختلاف نقطه در حروف اول و دوم) یا بتاختم / بباختم(حرف دوم) یا بار / باز (حرف آخر) یا درست / درشت(حرف سوم) به آن ها جناس خط یا جناس تصحیف و مصحف گویند.
این موارد هم که در آن ها از اختلاف در هیات املائی دیده می شود غالبا جزء سجع متوازی هستند، یعنی ارزش هنری آنها در هماهنگ بودن آن هاست(حوزه مسموعات) نه در اختلاف نقطه(مکتوبات). هنگامی که سعدی می گوید:
مرا بوسه جانا به تصحیف ده که درویش را بوسه از توشه به
خود به اختلاف نقطه در بین بوسه و توشه راهنمایی کرده است و گرنه ذهن فقط هماهنگی بین بوسه و توشه را در می یابد. این گونه مسائل از آنجا پیدا شده که در رسم الخط قدیم بسیاری از حروف از قبیل ب و پ و ج و چ و س و ش … را از نظر نقطه یکسان می نوشتند و خواننده از روی قرائن حروف بی نقطه یا کم نقطه را باز می خواند. امروزه که مساله تصحیف منتفی است و اشتباه در همجنس پنداری حروف و کلمات از نظر نقطه پیش نمی آید، این اسم های متعدد نیز بی مورد به نظر می رسد و بهتر است این مثال ها را سجع متوازی و سجع متوازن بخوانیم.
تبصره ۵ : اگر دو سجع متوازی در جمله یی در کنار هم قرار گیرند صنعت ازدواج به وجود می آید:
اگر رفیق شفیقی درست پیمان باش به جفایی و قفایی نرود عاشق صادق
حافظ سعدی
شبی و شمعی و جمعی چه خوش بود تا روز نظر به روی تو کوری چشم اعدا را
سعدی
سجع و زبان عربی
سجع اساس نثر فنی و مقامه نویسی است و در قرآن مجید نیز نقش برجسته ای دارد. باید توجه داشت که هیچ زبانی مانند زبان عربی برای سجع مناسب نیست؛ زیرا زبان عربی زبانی قالبی است و تمام کلماتی که در یک قالب باشند(مثلا قالب فاعل یا مفعول) نسبت به هم یا سجع متوازنند یا سجع متوازی.
نوعی سجع هم بوده است که در گفتار صوفیان قدیم و نیز در مناجات نامه خواجه عبدالله انصاری به چشم می خورد و ظاهرا منشا آن در ادبیات ایران پیش از اسلام بئده است و ماخوذ از ادب عرب نیست.
فصل دوم
روش تجنیس
روش تجنیس یا جناس یا همجنس سازی یکی دیگر از روش هایی است که در سطح کلمات یا جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود می آورد و یا موسیقی کلام را افزون می کند.
روش تجنیس مبتنی بر نزدیکی هر چه بیشتر واک هاست به طوری که کلمات همجنس به نظر آیند یا همجنس بودن آنها به ذهن متبادر شود. به مصادیق روش جناس نیز جناس گویند که اقسامی دارد.
الف- روش تجنیس در سطح کلمه
۱-جناس تام
لفظ (مجموعه صامت ها و مصوت ها) یکی باشد و معنی مختلف؛ یعنی اتحاد در واک ها و اختلاف در معنی: شانه / شانه گور / گور گوی / گوی
فرق معنایی، از جمله یعنی فحوای کلام (context) فهمیده می شود.
جناس تام همان بحث لغات مشترک یعنی لغات چند معنائی(polysymy) در بحث علم اصول و دلالات در منطق و معنی شناسی (semantics) است و در هم زبان ها مطرح است و از آنجا که محل التقای مباحث معنائی(thematics) و مباحث لفظی (verbal) است اهمیت بسیار دارد.
تبصره ۱ : تجانس بین خوار/ خار، فطرت/ فترت، محظور/ محذور را جناس لفظ نام نهاده اند. از نظر ما همه این موارد جناس تام است. زیرا چنانکه گفته شد بدیع بحث موسیقی و مسموعات است نه بحث مکتوبات.
دیدی آن ترک ختا غارت دین بود مرا گرچه عمری به خطا دوست خطابش کردم
فرخی یزدی
۲- جناس مرکب
جناس مرکب یا مرفو(رفو شده) از فروع جناس تام است و بر دو نوع است:
الف: دو کلمه متجانس، هم هجا(هم وزن) هستند اما اختلاف در تکیه دارند، یعنی به قول دستوریان یکی بسیط یا در حکم بسیط و دیگری مرکب است:
کمند (تکیه درآخر) / کمند (تکیه در اول)، سلامت (صحت) / سلامت (سلام بر تو)
گفتمش باید بری نامم ز یاد گفت آری می برم نامت ز یاد
فرصت شیرازی
بنگر و امروز بین کز آن کیان است ملک که دی و پریر از آن کیان بود
سیف فرغانی
تا قیامت هر که جنس آن بدان در وجود آید، بود رویش بدان
مولوی
قوافی منظومه سحر حلال اهلی شیرازی تماما از این دست است:
خواجه در ابریشم و ما در گلیم عاقبت ای دل همه یکسر گلیم
تبصره : در برخی از کتب بدیعی متاخر در مورد جناس مرکب، دقت هائی کرده اند که در واقع خارج از حوزه بحث های بدیعی (موسیقیایی) است. مثلا گفته اند که اگر طرز نگارش واژه ها یکسان باشد جناس مرکب مقرون است: کمند/ کمند و اگر شکل املائی به یک گونه نباشد جناس مرکب مفروق است: دلبری/ دل بری
شاهان زمانه خصم بر دار کشند و آن نرگس بیدار تو بی دار کشد
مولانا
ب : هر دو کلمه متجانس مرکب باشند، در این صورت بدان جناس ملفق یا متشابه گویند.
چون نای بی نوایم از این نای بی نوا شادی ندید هیچکس از نای بی نوا
مسعود سعد سلمان
نای بی نوا در آخر مصراع اول به معنی زندان«نای» بی ساز و برگ و مفلوک و در آخر مصراع دوم به معنی نای بی آهنگ است.
زان شده در پیش شاهان دور باش کی شده نزدیک شاهان، دور باش
منطق الطیر عطار
۳- جناس مضارع
و آن وقتی است که در سجع متوازی اختلاف صامت های آغازین بسیار کم باشد، یعنی صامت ها قریب المخرج باشند: گام/ کام بست/ پست حال/ خالی
که از آن دوری در این دوار ای کلیم پا مکش زیرا درازست این گلیم
مولوی
چون که شکر گام کرد و ره برید لاجرم زان گام، در کامی رسید
مولوی
۵- جناس زاید
یکی از کلمات متجانس نسبت به دیگری واک یا واک هایی در آغاز یا وسط یا آخر، اضافه دارد. پس بر سه نوع است:
الف- جناس مطرف یا مزید:
یکی از کلمات متجانس نسبت به دیگری یک یا دو هجا در آغاز بیشتر داشته باشد:
دام/ مدام، رمیده/ آرمیده، کوه/ شکوه، کار/ پیکار، قار/ منقار، قوت/ یاقوت، صاف/ مصاف،
طاعت/ اطاعت، دون/ گردون، تاب/ عتاب.
شرف مرد به جود است و کرامت به سجود هر که این هر دو ندارد عدمش به ز وجود
سعدی
هر چه کوته نظرانند برایشان پیمای که حریفان زمل و من ز تامل مستم
سعدی
چندت نیاز و آز دواند به بر و بحر دریاب وقت خویش که دریای گوهری
سعدی
ساز کن مطرب به یاد خسرو مسعود، عود باده ده ساقی چو فر مملکت افزود،زود
وقار شیرازی
تبصره ۱ : فرق جناس مطرف با سجع مطرف در این است که در سجع مطرف صامت آغازین هجای قافیه، حتما متغیر است مثل: کار/ ستار، اما در جناس مطرف، صامت آغازین هجای قافیه یکسان است مثل:زار/نزار. پس در جناس مطرف تعداد صامت های همجنس بیشتر است. اذا ما در این کتاب امثال کار/ شکار را که در برخی از کتب سنتی سجع مطرف خوانده شده اند جهت دقیق تر کردن اصطلاحات، جناس مطرف می خوانیم.
تبصره ۲ : هر گاه دو جناس مطرف در کنار هم قرار گیرند، جمله یا مصراع دارای صنعت جناس مکرر یا مردد یا مزدوج خواهد بود: هست شکربار یاقوت تو ای عیار یار(امیر معزی)
فرودین آمد خبر از اردی و خرداد داد بــاغ را کرد از دم عــنبرفشان آبــاد بـاد
بلبلان را داد عشق روی گل فریاد یاد فاخته برداشت بانگ از شاخه شمشاد شاد
بر سپهر افکند غلغل از سر کهسار سار
دهقان سامانی
تبصره ۳ : جناس مطرف در اصطلاحات بدیعی، گاهی به معنی کاملا مختلف دیگری به کار می رود: به اسجاع متوازنی که اختلاف آن ها فقط در واک روی باشد جناس مطرف گویند: آزاد/ آزار، یاد/ یار، شرار/ شراب، طعان/ طعام، جام/ جان، خیل/ خیر.
این مثال ها نوع قوی یی از سجع متوازنند که اختلاف آنها فقط در واک آخر است و از این رو درست برعکس سجع متوازین. هرچند اطلاق تجنیس بر آن ها شایسته تر از سجع است، اما ما جهت پرهیز از التباس اصطلاحات، آن ها را همان سجع متوازن می خوانیم.
ب- جناس وسط
یکی از کلمات متجانس نسبت به دیگری یک مجموعه « صامت + مصوت کوتاه » در وسط اضافه دارد:
کفKaf / کنف Kanaf ، نرد Nard / نبرد Nabard ، سر Sar / سپر Separ
تبصره ۱ : یکی از فرق های جناس وسط با سجع مطرف این است که در جناس وسط، صامت نخستین کلمه یک هجائی حتما همان صامت نخستین هجای اول کلمه دو هجائی است. یعنی هر دو کلمه با یک واک آغاز می شوند.
تبصره ۲ : جناس وسط در مورد کلماتی که مصوت بلند دارند جنبه موسیقیایی ندارد، پس بین یار yār / یاور yāvar جناس وسط نیست.
تبصره ۳ : جناس وسط در کتب سنتی اسم ندارد و مثال هایی که زده اند بعضا صحیح نیست مثلا بین حصن hesn و حصین hasin و برق bary و بیرق bayray جناس اشتقاق(یا شبه اشتقاق) است و بین قامت yāmat و قیامت yayāmat سجع مطرف است.
ب- جناس اختلاف مصوت بلند و کوتاه :
کلمات متجانس، در یک مصوت بلند و یک مصوت کوتاه با هم اختلاف دارند.
۱- مصوت ها در آخر واقع شده اند:
سینه/ سینا یا سینی، زهره/ زهرا، شبه /شبی
ای جویبار راستی از جوی یار ماستی بر سینه ها سیناستی، بر جان هایی جانفزا
مولوی
شبی چون شبه روی شسته به قیر نه بهـرام پـیدا نه کیــوان نه تــــیــر
فردوسی
۲- مصوت ها در آخر نیستند: سیمین/ سمین، کشیش/ کشش.
تمامی کلمات مخفف این وضع را دارند: بوستان/ بستان، گاه/ گه، شاه/ شه
نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت
سعدی
از دیدگاه پاشم در های قیمتی وز طبع گه خرامم در باغ دلگشای
مسعود سعد سلمان
کس به زیر دم خر، خاری نهد خر نداند، دفع آن بر می جهد
مثنوی
آن لعبت کشمیر و سرو کشمر چو ماه دو هفته درآمد از در
مسعود سعد سلمان
کشیشان را کشش بینی و کوشش به تعلیم چون من قسیس دانا
خاقانی
تبصره ۱ : نوع دیگری از جناس اشتقاق هم هست که پی بردن به ربط کلمات بیشتر، مرهون ارتباط معنایی است تا آوائی: ولی/ ولایت/ والی، ملک/ مملکت/ مالک.
ما این نوع اشتقاق را جناس ریشه یا کلمات هم خانواده نام نهاده و در بدیع معنوی مطرح کرده ایم.
تبصره ۲ : قدما جناس اشتقاق را به حقیقی و غیر حقیقی(شبه اشتقاق) تقسیم کرده بودند و مراد آنان این بود که گاهی دو واژه واقعا از یک ریشه هستند و گاهی فقط چنان به نظر می رسند. چون بحث هایی معنایی در بدیع لفظی پایگاهی ندارد و بدیع لفظی، بحث های موسیقیایی کلمات و جملات است، ما این مورد را در بدیع معنوی مطرح می کنیم. پس در بیت زیر از مولانا:
می گریزی ز من که نادانم یا بیامیزی یا بیاموزم
بین بیامیز و بیاموز در بدیع سنتی آرایه اشتقاق است و از نظر ما جناس اختلاف در مصوت بلند.
ب- روش جناس در کلام
انواع جناس که تاکنون بررسی شد همه در سطح کلمه بود، اما روش تجنیس در سطح جملات یک مصداق بیشتر ندارد و آن وقتی است که تمامی (یا اکثر) کلمات دو جمله یکسان و یکی دو مورد آن جناس تام باشد. در این صورت وجه تشخیص، تکیه و آهنگ کلام است به این مورد «ترصیع مع التجنیس» گویند که اسم چندان دقیقی نیست:
چون ازو گشتی همه چیز از تو گشت چون ازو گشتی همه چیز از تو گشت
مولانا
بین دو «گشتی» و «گشت» در تکیه و آهنگ یعنی در معنی اختلاف است.
آن یکی شیر است کادم می خورد وآن دگر شیر است کادم می درد
منسوب به مولانا
که به این صورت هم شنیده شده است:
آن یکی شیری است کادم می خورد آن یکی شیری است کادم می خورد
فصل سوم
روش تکرار
سومین روشی که در بدیع لفظی، موسیقی کلام را به وجود می آورد و یا افزون می کند، تکرار است: تکرار واک، هجا، واژه، عبارت یا جمله یا مصراع. روش تکرار معمولا در سطح کلام بررسی می شود.
۱- تکرار واک : یعنی تکرار یک صامت یا مصوت در چندین کلمه جمله و بر دو نوع است:
الف- همحروفی : و آن تکرار یک صامت یا بسامد زیاد در جمله است. تکرار صامت ممکن است به صورت منظمی در آغاز همه یا برخی از کلمات باشد: سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند(حافظ) که در آن صامت چ در آغاز واژه های چمان، چرا و چمن تکرار شده است. و نیز اکرار صامت ممکن است به صورت پراکنده یی در میان کلمات باشد(همحروفی پنهان ):
ستون کرد چپ را و خم کرد راست خروش از خم چرخ چاچی بخاست
فردوسی
همحروفی پنهان در حافظ فراوان است:
نه من ز بی عملی در جهان ملولم و بس ملالت علما هم ز علم بی عمل است
در بیت زیر هر دو نوع همحروفی(منظم و پنهان) دیده می شود:
رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود
حافظ
همحروفی را در برخی از کتب بدیعی اعنات و در برخی دیگر توزیع ( دره نجفی) خوانده اند.
تبصره : نوعی قلب که می توان بدان قلب مشوش یا قلب حروف گفت جزو همحروفی است. در قلب مشوش، کلمات از نظر حروف الفبا (صامت ها) نه از نظر حرکات (مصوت های کوتاه) مشترک هستند:
علم/ عمل، شعر/ عرش/ شرع
بار درخت علم ندانم مگر عمل با علم اگر عمل نکنی شاخ بی بری
سعدی
شعر و عرش و شرع از هم خاستند تا که عالم زین سه حرف آراستند
عطار
ب: همصدائی : و آن تکرار یا توزیع مصوت در کلمات است:
یاد باد آن که ز ما وقت سفر یاد نکرد(حافظ) که در آن مصوت بلند ā چندین بار تکرار شده است.
مار دیدی در گیاپیچان؟ کنون در غار غم مار بین پیچیده در ساق گیا آسای من
خاقانی
گاهی همحروفی و همصدائی با هم در مصراع یا بیتی به کار می رود و ارزش موسیقیایی کلام به اوج می رسد: دل بی جمال جانان میل جنان ندارد(حافظ) که در آن تکرار صامت های لام و جیم و نون و مصوت آ شنیده می شود.
ترکان پارسی گو بخشندگان عمرند ساقی بده بشارت پیران پارسا را
حافظ
در مصراع اول صامت های ک و گ تکرار شده است و در «پیران پارسا» صامت پ و مصوت آ تکرار شده است. و این دو مصراع به وسیله تکرار صامت های ب و پ و س و مصوت آ به هم مربوط شده اند. وجود این ظرایف یکی از عوامل بسیار قوی در خوش آهنگی ابیات حافظ است.
تبصره : تتابع اضافات در شعر فارسی(بر خلاف عربی) مستحسن و مقبول است، زیرا تکرار منظم مصوت کوتاه e است:
فغان کاین لولیان شوخ شیرینکار شهرآشوب چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را
حافظ
نرگس مست نوازش کن مردم دارش خون عاشق به قدح گر بخورد نوشش باد
حافظ
و از همین قبیل است تکرار «واو» در تلفظ شعری (po)، مثلا در تنسیق الصفات:
کینه توز و دیده دوز و خصم سوز و رزم ساز عبدالواسع جبلی
۲- تکرار هجا : یعنی تکرار یک هجا در متن کلام. معمول ترین نوع آن تکرار ادات جمع است:
من از جهان بی تفاوتی فکرها و حرف ها و صداها می آیم
فروغ فرخزاد
۳- تکرار واژه : و آن تکرار واژه در کلام است و انواعی دارد.
الف- ردالصدر الی العجز : یعنی اول و آخر بیت یکسان باشد:
عصا برگرفتن نه معجز بود همی اژدها کرد باید عصا
غضائری یا عنصری
دندانه هر قصری پندی دهدت نو نو پند سر دندانه بشنو ز بن دندان
خاقانی
ب- ردالعجز الی الصدر : کلمه آخر بیتی یعنی عجز در آغاز بیت بعد یعنی صدر تکرار شود:
مجنون به هوای کوی لیلی در دشت در دشت به جست و جول لیلی می گشت
می گشت همیشه بر زبانش لیلی لیلی می گفت تا زبانش می گشت
مشتاق اصفهانی
ج- تشابه الاطراف: و آن وقتی است که یکی از کلمات اواخر مصراع اول، در اوایل مصراع دوم و یکی از کلمات اواخر مصراع دوم در اوایل مصراع سوم و یکی از کلمات اواخر مصراع سوم در اوایل مصراع چهارم و قس علی هذا تکرار شود:
ای ابــر بهــار خــار پرورده توسـت ای خار، درون غنچه خون کرده توست
ای غنچه، عروس باد در پرده توست ای باد صبــا، این هــمه آورده توست
سلمان ساوجی
در شعر مشتاق اصفهانی، در بیت اول و دوم عروض و ابتدا یکی هستند و علاوه بر این در بیت دوم صدر و عجز نیز یکسانند. در شعر زیر از رابعه:
کاشک تنم بازیافتی خبر دل کاشک دلم بازیافتی خبر تن
صدر و ابتدا یکی هستند.
د- التزام یا اعنات : در هر مصراع یا بیت شعر، کلمه یی را تکرار کنند. چنان که مولانا در غزلی کلمه «شمس الدین» را در هر بیت التزام کرده است:
ای صبا حالی ز خد و خال شمس الدین بیار عنبر و مشک ختن از چین به قسطنطین بیار
سر چه باشد تا فدای پای شمس الدین کنم نام شمس الدین بگو تا جان کنم بر او نثار
خلعت خیــر و لبـاس از عشــق او دارد دلم حسن شمس الدین دثار وعشق شمس الدین شعار
ما به بوی شمس دین سرخوش شدیم ومی رویم ما زجام شمس دین مستیم، ساقی می بیار
ما دماغ از بوی شمس الدین معـطر کرده ایم فارغیم از بوی عود و عنبر و مشک تتار
شمس دیم بر دل مقیم و شمس دین بر جان کریم شمس دین در یتیم و شمس دین نقر عیار
من نه تنها می سرایم شمس دین و شمـس دین می سراید عندلیب از باغ و کبک از کوهسار
ه- تکرار یا تکریر : در یک بیت دو کلمه پشت سر هم تکرار شوند:
باران قطره قطره همی بارم ابروار هر روز خیره خیره از این چشم سیل بار
عسجدی
تکرار یک واژه به صورت پراکنده هم جنبه بدیعی دارد:
گوشه گرفتم ز خلق و فایده یی نیست گوشه چشمت بلای گوشه نشین است
سعدی
ز دست رفته نه تنها منم در این سودا چه دست ها که ز دست تو بر خداوند است
سعدی
و- طرد و عکس یا تبدیل و عکس : مصراعی را به دو پاره تقسیم کنند و آن دو پاره را در مصراع دیگر برعکس تکرار کنند(شعری منسوب به حافظ)
دلـبر جـانـان من، برده دل و جــان من برده دل و جان من، دلبر جانان من
روضه رضوان من،خاک سر کوی دوست خاک سر کوی دوست،روضه رضوان من
یوسف کنعان من،مصر ملاحت تراست مصر ملاحت تراست،یوسف کنعان من
و ممکن است این تبدیل را در یک مصراع انجام دهند:
چیره شد بر جوانیم پیری قار شد شیر و شیر شد قارم
مسعود سعد سلمان
و یا یک پاره از مصراع اول را در مصراع دوم و یک پاره از مصراع دوم را در مصراع سوم … تکرار کنند.
دوباره باد بهار، به باغ شد پی سپار به باغ شد پی سپار،نسیمی از هرکنار
نسیمی از هر کنار،شد آشکارا چو پار شد آشکارا چو پار،نوائی از مرغ زار
نوائی از مرغ زار، برآمد از مرغزار
به جای باران سحاب،فشاند لولوی تر فشاند لولوی تر، به شاخ های شجر
فرصت شیرازی
۴- تکرار عبارت یا جمله : که انواع و اقسامی دارد. مثلا در ترجیع بند، بعد از چند بیت، بیتی تکرار می شود. در برخی از اشعار، مصراعی از مطلع شعر در مقطع تکرار می شود که بدان ردالمطلع گویند:
ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر
. . . . . . . . . .
دلم از پرده بشد دوش که حافظ می گفت ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر
حافظ
تکرار عبارت یا جمله گاهی با موازنه همراه است:
شد آن زمانه که رویش بسان دیبا بود شد آن زمانه که مویش بسان قطران بود
رودکی
ترا اگر ملک چینیان بدیدی روی نماز بردی و دینار بر پراکندی
ترا اگر ملک هندوان بدیدی موی سجود کردی و بتخانه هاش برکندی
شهید بلخی
ارزش تکرار
تکرار در زیباشناسی هنر از مسائل اساسی است. کور سوی ستاره ها، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست. صداهای غیر موسیقیایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست باعث شکنجه روح می دانند و حال آنکه صدای قطرات باران که متناوبا تکرار می شود، آرام بخش است. قافیه و ردیف در شعر فارسی تکرار است. انواع تکرار چه در شعر قدیم و چه در شعر نو دیده می شود و اصولا تکرار را باید یکی از مختصات ادبی قلمداد کرد.
فصل چهارم
تفنن یا نمایش اقتدار
این قسمت بیان روش نیست بلکه در یک طبقه قرار دادن صنایعی است که از نظر ما جنبه موسیقیایی ندارند و شاعر با اعمال آن صنایع، در حقیقت خواننده را به اعجاب وا می دارد و قدرت خود را بر انجام کارهای دشوار(ولی بی سود) نشان می دهد.
۱- حذف یا تجرید : که حذف یک یا چند حرف از شعر است، مثل این که حروف منقوط را در شعر نیاورند! قاآنی در قصیده یی به مطلع:
برد ز گیتی برون ربیع چو لشکر لشکر دی ملک وی نمود مسخر
از حرف«الف» استفاده نکرده است، چنان که در پایان شعر گوید:
گفته به مدحت قصیده یی و الف نی جز به همین فرد ملتزم شده، دیگر
می نکند ذکر وی که درگه تعظیم نیست چو دیگر حروف منحنیش سر!
جامی در مورد شاعری که در غزلی از تجرید استفاده کرده بود به حق گفت:
شاعری خواند پرخلل غزلی کاین به حذف الف بود موصوف
گفتمش هیچ نیست بهتر از آن که کنی حذف از او تمام حروف!
۲- توشیح یا موشح : که از مجموع برخی از حروف شعر، اسم خاصی به دست بیاید یا نظم دیگری پیدا شود. یا شعری را به صورت درخت (مشجر) یا پرنده(مطیر) کتابت کنند.
۳- واسع الشفتین : حروف شعر به نحوی باشد که به هنگام قرائت شعر، لب ها بسته نشوند!
۴- واصل الشفتین : بسامو واک های لبی(مثل میم) زیاد باشد به نحوی که به هنگام قرائت شعر، لب ها غالبا بسته باشند!
۵- جامع الحروف : تمامی حروف الفبا را در شعر بیاورند! چنان که لطف الله نیشابوری در بیت زیر چنین کرده است:
اثر وصف غم عشق خطت ندهد حظ کسی جز به ضلال
۶- رقطا : کلمات شعر به نحوی باشند که یک حرف منقوط و حرف بعدی غیر منقوط باشد !
۷- خیفا : یک کلمه تماما منقوط و یک کلمه تماما بدون نقطه باشد!
۸- فوق النقاط و تحت النقاط : همه ی نقطه های کلام در فوق قرار گیرد یا همه در تحت باشد!
۹- ذولغتین : کلام به نحوی باشد که هم به فارسی خوانده شود و هم به عربی معنی داشته باشد!
و از این قبیل است چندید به اصطلاح صنعت دیگر که هیچ کدام ارزش بدیعی و زیباشناختی و موسیقیایی ندارند و فقط بر اقتدار سخنور در انجام کاری دشوار دلالت می کنند. مثال این گونه صنایع معمولا تصنعی است و فقط در کتب بدیعی دیده می شود. البته گاهی می توان بر حسب تصادف برای آن ها مثال زیبایی یافت، اما می توان اطمینان داشت که گوینده به آن صنعت توجهی نداشته است، مثل شعر عامیانه اما زیبای زیر: هیچ کس از نزد خود چیزی نشد هیچ آهن خنجر تیزی نشد
هیچ قنادی نشد استاد کار تا که شاگرد شکرریزی نشد
که تصادفا در خواندن آن، لب ها کمتر بسته می شود(واسع الشفتین)
فصل پنجم
روش تشبیه
در این طبقه یا روش، تناسب معنائی یا موسیقی معنوی بر اثر همانند کردن امر یا اموری به امر یا امور دیگر ایجاد می شود. یعنی ژرف ساخت برخی از صنایع معنوی تشبیه است:
۱- مبالغه و اغراق و غلو: توصیفی است که در آن افراط و تاکید باشد و بر سه نوع است:
الف- بیانی: یعنی افراط و تاکید در توصیفی که حاصل تشبیه و استعاره باشد. همین که می گوییم: قد او مانند سرو است، یا: سرو خرامانی را دیدم، مرتکب غلو می شویم. این مبحث در بیان بررسی می شود.
مبالغه و اغراق و غلو از دیدگاه دیگری هم می تواند از مباحث علم بیان محسوب شود. بیان علمی است که از «ادای معنای واحر به طرق مختلف» بحث می کند و مبالغه و اغراق و غلو هم یکی از انحای ادای معنی هستند. به جای اینکه بگوئیم: خسته شدم، می توانیم بگوئیم: کوه کندم و به جای اینکه بگوئیم: مکررا به او گفتم، می گوئیم: هزار بار گفتم.
ب- حماسی : مبالغه و اغراق و غلو جزو ادات حماسی است و به عبارت دیگر از مختصات آثار حماسی محسوب می شود و نباید بدان اطلاق صنعت کرد. در حماسه، قهرمان، فردی مافوق بشر است و از این رو رفتار و کردار او غیرطبیعی است. این نوع مبالغه و اغراق و غلو علاوه بر داستان های حماسی، در قصیده که قالبی حماسی است به فراوانی دیده می شود. در شعر غنائی و عرفانی نیز، آنجا که سخن از قهرمانان اساطیری است با همین نوع مبالغه و اغراق و غلو مواجهیم.
ز سم ستوران در آن پهن دشت زمین شد شش و آسمان گشت هشت
فردوسی
شود کوه آهن چو دریای آب اگر بشنود نــام افـــراســیــاب
فردوسی
مبالغه و اغراق:
همی بکشتی تا در عدو نماند شجاع همی بدادی تا در ولی نماند فقیر
رودکی
ج- بدیعی : مبالغه و اغراق و غلو در موارد عادی و به صورت عادی پسندیده نیست. مبالغه و اغراق و غلو وقتی جنبه بدیعی دارد که با صنعتی همراه باشد یا در آن نکته و دقیقه و لطیفه یی باشد:
نه آنچنان به تو مشغولم ای بهشتی روی که یاد خویشتنم در ضمیر می آید
ز دیدنت نتوانم که دیده بردوزم وگر معاینه بینم که تیر می آید
سعدی
لطف سخن در این است که تیر، تیر نگاه هم هست و از این رو غلو تبدیل به حقیقت می شود. سعدی گاهی در مقامی که انتظار استماع غلو شدیدی است مبالغه ضعیفی در حد معمول می آورد: چنانت دوست می دارم که گر روزی فراق افتد(در اینجا منتظر شنیدن خبر بزرگی هستیم اما می گوید:) تو صبر از من توانی کرد(که کاملا عادی است) و من صبر از تو نتوانم(که اغراق در این قسمت است: من طاقت صبر نخواهم داشت).
گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی
سعدی
مبالغه این است که می گوید چون معشوق بیاید همه غم ها از دل می رود. باری اساس مبالغه و اغراق و غلو چون تشبیه بر کذب است، اما بر خلاف انتظار، اغراق و غلو دروغ نباشد یعنی تاویل به حقیقت باشد، زیبائی خاصی خواهد یافت:
میان ماه من تا ماه گردون تفاوت از زمین تا آسمان است
سعدی
سعدی به روزگاران مهری نشسته بر دل بیرون نمی توان کرد الا به روزگاران
روش تناسب
در این روش بین کلمات، هارمونی یا تناسب معنائی ایجاد می کنند. صنایعی که ژرف ساخت آن ها تناسبات معنائی بین اجزاء کلام است عبارتند از:
۱- مراعات النظیر (=تناسب، مواخات، توفیق، تلفیق، ائتلاف): و آن وقتی است که برخی از واژه های کلام، اجزائی از یک کل باشند و از این جهت بین آن ها ارتباط و تناسب باشد:
دلم از مدرسه و صحبت شیخ است ملول ای خوشا دامن صحرا و گریبان چاکی
مسکین اصفهانی
مدرسه و شیخ از اجزاء درس و دامن و گریبان چاک از اجزاء لباس هستند.
هر تیر که از چشم چو بادام تو جست در خسته دلم چو مغز در پسته نشست
رشید و طواط
تیر و چشم از اجزاء یکی از سنن ادبی هستند که در آن نگاه در حکم تیر است و از طرفی تیر، دل را خسته (=مجروح) می کند. همچنین در ادب قدیم چشم را به بادام تشبیه می کردند. بین بادام و مغز و پسته تناسب است. دل و مغز و چشم از اجزای بدن هستند.
برخی از انواع تناسبات، مثل تناسب بین اجزاء داستانی(تلمیح) و تناسب معکوس بین معنی لغات(تضاد) به علت اهمیت مطلب جداگانه ذکر می شود. تناسب از مختصات مهم شعر حافظ است و هر چه بیشتر در کلمات او دقت شود تناسبات بیشتری کشف می شود. به عبارت دیگر کلمات در شعر او با رشته های متعددی به یکدیگر بسته شده اند.
باید توجه داشت که تناسب از مهم ترین عوامل در تشکل و استحکام فرم درونی شعر است و دقت در آن منجر به بحث های دقیق سبک شناسی می شود. مثلا در سبک هندی، گاهی مضمون آفرینی بدین ترتیب است که مشبه ی اضافه ی تشبیهی را فراموش می کنند و به مناسبت مشبه به محسوس، کلماتی می آورند:
من رشته صحبت تو پاره می کنم شاید گره خورد به تو نزدیک تر شود
۲- جناس کلمات هم خانواده : یعنی آوردن کلماتی که به لحاظ ریشه به هم مربوطند و بر دو نوع است:
الف- جناس پسوند: یکی از کلمات متجانس نسبت به دیگری سه واک یا بیشتر در آخر اضافه دارد و آن واک ها در حکم پسوند یا شبه پسوند هستند:
غم/ غمخوار، ناز/ نازنین، نار/ ناردان، گل/ گلستان
چون که گل رفت و گلستان شد خراب بوی گل را از که جوئیم از گلاب
مولانا
تبصره: به این قسمت می توان مانند قدما از دیدگاه بدیع لفظی، جناس مذیل؛ یا جناس اشتقاق نیز گفت. اما ربط چنین کلماتی به هم بیشتر از روی ارتباط معنائی فهمیده می شود تا ارتباط لفظی.
ب- جناس ریشه: دو واژه حداقل در دو یا سه صامت و یک مصوت (کوتاه یا بلند) مشترک اند. مثلا:
رندان تشنه لب را آبی نمی دهد کس گوئی ولی شناسان رفتند از این ولایت
حافظ
دبیرستان نهم در هیکل روم کنم آئین مطران را مطرا
خاقانی
۳- جابجائی صفت (انحراف در صفت)
صفت موصوفی را بمناسبت، بموصوف دیگری نسبت دهند و این از مختصات سبکی شعر نو است. چنانکه مثلا بگویند: «شهر در رویای سرد برفها خفته بود» و سرد را که صفت برف است به رؤیا سریان دهند.
من سرد است و می دانم
که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی؛
جز چند قطره خون
چیزی به جا نخواهد ماند
فروغ
سرخ صفت شقایق است
تمام روز در آئینه گریه می کردم
بهار پنجره ام را به وهم سبز درختان سپرده بود
تنم به پیله تنهائی ام نمی گنجید
فروغ
سبز صفت درخت است.
فصل ششم
ایهام
در این روش کلمات موهم معانی مختلف اند (حداقل دو معنی). و ممکن است با آن معانی مختلف؛ با کلمات دیگر کلام، رابطه ایجاد کنند. مصادیق آن عبارتند از:
۱٫ ایهام (= توریه، توهیم، تخییل)
کلمه ای در کلام حداقل به دو معنی بکار رفته باشد:
ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است ببین که در طلبت حال مردمان چون است
حافظ
مردم در مصراع دوم به دو معنای انسان و مردمک چشم بکار رفته است ودر هر معنی با کلمات دیگر تناسب دارد:
الف: در معنی انسان با نشستن و حال و طلب مربوط است.
ب: در معنی مردمک با گریه و چشم و خون و دیدن مربوط است.
براستی که نه هم بازی تو بودم من تو شوخ دیده مگس بین که می کند بازی
سعدی
بازی به دو معنی بازی و شوخی کردن و باز (پرنده شکاری) بودن بکار رفته است و در هر معنا با کلمات دیگر رابطه دارد:
الف: در معنی بازی و شوخی با هم بازی و شوخ تناسب دارد.
ب: در معنی باز (شاهین) بودن با مگس مربوط است.
تبصره ۱: اینکه کدام معنی کلمه در شعر نقش اصلی دارد بسته به آن است که کلمه در آن معنی با کلمات بیشتری رابطه و تناسب داشته باشد. در سبک شناسی حافظ، ایهام از عناصر سبک ساز مهم است. او معمولا برای هر دو معنی تناسبات مساوی برقرار می کند.
تبصره ۲: گاهی کلمه به کلمه مترادف خود ایهام دارد. در بیت زیر پنهان به مترادف خود «مخفی» (که اسم گوینده بیت است) ایهام دارد:
در سخن پنهان شدم مانند بو در برگ گل هر که دارد میل دیدن در سخن بیند مرا
مخفی
تبصره ۳: گاهی می توان عبارتی را بدونوع خواند و در اینصورت دو معنی خواهد داشت. معمولا کلمه بسیطی را به اجزای معنی داری تجزیه می کنند و یا ترکیب دو کلمه به کلمه بسیطی ایهام دارد. این صنعت شبه ایهام نام دارد:
مژده ای ارباب دل کارام جانها می رسد دل که از ما رفته بود اکنون به مأوا می رسد
سلمان ساوجی
«مأوا» را می توان « ما، وا » هم خواند.
تبصره ۴: اگر دو لفظ همسان دو معنی داشته باشند به آن جناس تام می گوئیم نه ایهام. در ایهام یک کلمه دو معنی دارد.
تبصره ۵: فرق بین کنایه و ایهام این است که اولا ایهام معمولا در واژه است و کنایه در عبارت و جمله. و ثانیا در کنایه یکی از معانی (معنی دور) مراد است، اما در ایهام همه معانی.
۲٫ ایهام تناسب:
فقط یکی از دو معنی کلمه در کلام حضور داشته باشد، اما معنی غایب با کلمه یا کلماتی از کلام رابطه و تناسب داشته باشد:
یکی را حکایت کنند از ملوک که بیماری رشته کردش چو دوک
سعدی
«رشته» اسم بیماری یی است که در طب قدیم به آن عرق مدنی و امروزه پیوک می گویند، اما در معنی «نخ» که در این بیت مراد نیست، با دوک تناسب دارد.
صبر ایوبی بباید تا ببیند روزگار همچو داعی مدح پردازی ز کرمان آمده
کرمان اسم زادگاه خواجو است اما در معنی کرمها که در اینجا مراد نیست با ایوب تناسب تلمیحی (داستانی) دارد.
هر تیر که در کیش است گر بر دل ریش آید ما نیز یکی باشیم از جمله قربانها
سعدی
قربان به معنی قربانی است، اما در معنی بند و تسمه ترکش که در اینجا مراد نیست با تیر کیش تناسب دارد.
تبصره: یکی از انواع مهم ایهام تناسب ایهام تضاد است. معنی غایب با معنی کلمه یا کلماتی از کلام رابطه تضاد داشته باشد:
ز زهد خشک ملولم کجاست باده ناب که بوی باده مدامم دماغ تر دارد
حافظ
تر به معنی تر و تازه است، یعنی بوی باده مدام روحم را تازه می دارد، اما در معنی مرطوب با خشک ایهام تضاد دارد. (در ضمن مدام به معنی شراب هم هست و در این معنی با باده ایهام تناسب دارد).
کثرت ایهام تناسب از مختصات سبکی سعدی و حافظ است:
عالم از ناله عشاق مبادا خالی که خوش آهنگ و فرحبخش هوائی دارد
حافظ
یعنی عالم از ناله عاشقان خالی مباد که آهنگی خوش و حال و هوائی فرحبخش دارد. در ضمن عشاق اسم دستگاهی در موسیقی هم هست (پرده عشاق) و در آن معنی که در اینجا مراد نیست با خوش آهنگ تناسب دارد و همین وضع را دارد ارتباط هوا با عالم.
خنده جام می و زلف گره گیر نگار ای بسا توبه که چون توبه حافظ بشکست
حافظ
۳٫ استخدام: بر دو نوع است:
الف- اسم یا فعلی دو معنی داشته باشد و در هر یک از دو معنی با اسم یا فعل دیگری از کلام ترکیب شود(اسم با فعل و فعل با اسم):
شنیدم که جشنی ملوکانه ساخت چو چنگ اندر آن بزم خلقی نواخت
سعدی
فعل نواختن دو معنی دارد: زدن ساز و مرحمت کردن. این فعل در ترکیب با اسم های چنگ و خلق به دو معنی مختلف نواختن چنگ و نواختن خلق به کار رفته است.
بازآ که در فراق تو چشم امیدوار چون گوش روزه دار بر الله اکبر است
سعدی
اسم الله اکبر دو معنی دارد: دروازه الله اکبر(دروازه قرآن) در شیراز که مسافران از آنجا وارد شهر می شوند و اذان مغرب که دال بر وقت افطار در ماه رمضان است. این اسم در ترکیب با دو فعل چشم کسی بر چیزی بودن و گوش کسی بر چیزی بودن، ترکیبات زیر را ساخته است: چشم بر الله اکبر بودن(کنایه از انتظار ورود عزیزی) و گوش بر الله اکبر بودن(کنایه از انتظار افطار).
شکر لب جوانی نی آموختی که دل ها بر آتش چو نی سوختی
بوستان
سوختن را با دل(دل را سوزاندن) به معنی مجذوب کردن و با نی (نی را سوختن) به معنی نابود کردن و به آتش کشیدن است.
نماند فتنه در ایام شاه جز سعدی که بر جمال تو فتنه است و خلق بر سخنش
سعدی
فتنه به دو معنی آشوب و عاشق و مفتون است و در هر یک از این معانی با نماندن ترکیب شده است: آشوبی در زمان شاه نماند، عاشقی جز سعدی نماند.
نبات عارضش نرخ شکر بشکست پنداری مگر بر آب حیوان رسته این ریحان جان پرور
نبات با شکستن در معنی نوعی قند و شیرینی و با رستن در معنی گیاه به کار رفته است.
تبصره : استخدام معمولا با ایهام خلط می شود. فرق آن با ایهام این است که در ایهام اگر فقط یک معنی واژه را در نظر بگیریم، جمله معنی دارد اما در استخدام باید هر دو معنی را در نظر بگیریم
ب: لفظی دارای دو معنی باشد و در کلام واژه یی با ضمیر بیاورند که به معنی دیگر واژه راجع باشد:
امید هست که روی ملال درنکشد از این سخن که گلستان نه جای دلتنگی است
علی الخصوص که دیباچه همایونش به نام سعد ابوبکر سعد بن زنگی است
سعدی
گلستان در بیت اول به معنی گلزار است اما آوردن دیباچه و ارجاع کردن آن با ضمیر به گلستان، معنی دیگر گلستان را که اسم کتاب شیخ است به ذهن می آورد. و نیز ممکن است ضمیری در کلام به دو مرجع، برگردد.
دوستان جان داده ام بهر دهانش بنگرید کو به چیزی مختصر جون باز می ماند ز من
حافظ
اگر او را به دهان راجع بدانیم، چنین معنی می شود: دهانش به سبب بوسه (چیزی مختصر) باز می ماند و اگر او را به معشوق راجع بدانیم چنین معنی می شود: او به سبب بوسه از من باز می ماند.
فصل هفتم
تعلیل و توجیه
در این روش برای مطالبی که اظهار می شود توجیه و تعلیل ظریف و لطیفی (ادبی) ارائه می شود. مصادیق آن عبارتند از:
۱- حسن تعلیل: مقدمتا باید دانست که اگر تعلیل در اثری لطیف نباشد یا جنبه علمی داشته باشد، نمی توان آن اثر را ادبی دانست. پس تعلیل در ادبیات اسلوب خاصی دارد و باید جنبه اقناعی و استحسانی داشته باشد نه برهانی و علمی و مبتنی بر تشبیه باشد(که خود تشبیه مبتنی بر کذب است).تعلیل بر دو نوع است:
الف- علتی که ذکر می شود واقعی و حقیقی است، اما در ربط آن به معلول، ظرافت و لطافتی است و این به وسیله تشبیه(مضمر و تمثیل) صورت می گیرد:
کی عیب سر زلف بت از کاستن است چه جای به غم نشستن و خاستن است
روز طرب و نشاط و می خواستن است کاراستن سرو ز پیراستن است
عنصری
این که آرایش سرو به پیرایش (زدن شاخ و برگ) آن است مطلبی است راست اما با تشبیه(که مبتنی بر کذب است) با مطلب تناسبی ظریف یافته است (ایاز= سرو).
درست گفت، نه کس کردگار را بفریفت گر اعتقاد کند بد ره است و کافر و ضال
فریب از آرزوست، آرزو همیشه به دل خدای بی دل و جان است و نیز بی عم و خال
غضائری
می گوید کسی را می توان فریفت که در او هوی و هوس و آرزو باشد و جای آرزو در دل است و چون خدا دل ندارد پس آرزو هم ندارد، پس او را نمی توان فریفت. این استدلال در باب خدای آسمانها و زمین صادق است نه سلطان محمود که «خدایگان خراسان» است!
پس این تعلیل، با تشبیه که مبتنی بر کذب است، مخیل شده است.
ب: علت ادعائی: علتی که برای معلول ذکر می شود حقیقت ندارد بلکه شاعر بر اثر تشبیهی که در ذهن او صورت گرفته است چنین ادعائی می کند و این از نوع قبلی هنری تر است.
علت ادعائی را گاهی به جای توجیهات علمی به کار می برند. مثلا در توجیه این که چرا سرو، میوه ندارد می گویند: آزادگان تهی دستند!:
به سرو گفت کسی میوه یی نمی آری جواب داد که آزادگان تهی دستند
سعدی
یا در بیان اینکه چرا پرندگان در صبح نغمه سرایی می کنند، می گویند: زیرا حمد و ثنای خداوند را می گویند. «گفت بلبلان را دیدم که به نالش در آمده بودند از درخت و کبکان از کوه و غوکان در آب و بهائم در بیشه، اندیشه کردم که مروت نباشد همه در تسبیح و من به غفلت خفته…
گفت باور نداشتم که تو را بانگ مرغی چنین کند مدهوش
گفتم این شرط آدمیت نیست مرغ تسبیح گوی و من خاموش»
گلستان
گاهی علت ادعائی امر غیر ممکنی را ممکن جلوه می دهد(با تشخیص و تشبیه). مثلا می توان حمایل بستن جوزا را دلیل بر غلامی او در پیشگاه شاه دانست:
جوزا سحر نهاد حمایل برابرم یعنی غلام شاهم و سوگند می خورم
حافظ
گاهی برای اموری که عرفا احتیاج به توجیه و تعلیل ندارد، توجیه و تعلیلی تخیل می کنند. مثلا در باب علت سیاهی زلف گویند:
تا چشم تو ریخت خون عشاق زلف تو گرفت رنگ ماتم
خاقانی
پس به نظر ما فقط امثال موارد فوق تعلیل ادبی است(و تعلیل از نوع علمی و برهانی را تعلیل ادبی نمی دانیم). تعلیل ادبی ممکن است زیبا باشد و ممکن است در آن لطفی نباشد. در این تعلیل مسعود سعد:
گر باد شکوه تو بر چرخ نرفتستی در چرخ کجا هرگز زین گونه مدارسی
لطفی نیست زیرا غلو کرده است. اگر تعلیل ادبی زیبا باشد(که معمولا هست) به آن حسن تعلیل گویند.
تبصره : گاهی علت ادعائی با ادات شک و تردید همراه است:
گویا طلوع می کند از مغرب آفتاب کاشوب در تمامی ذرات عالم است
محتشم کاشانی
بحث تعلیل از مباحث مهم ادبیات است و یکی از مختصات سبک ادبی، تعلیل ادبی است. تعلیل ادبی مبتنی بر تشبیه و تشخیص است. گاهی در مکالمات عاطفی مثلا در تسلیت یا دلداری در مصائب، با توسل به تشبیه از تعلیل ادبی استفاده می شود.
۲- مذهب کلامی : مطلبی را با قیاس و برهان عقلی و خطابی اثبات کنند. این گونه مطالب در ادبیات، مسائل عاطفی از قبیل مرگ و زندگی، عشق و نفرت، داد و بیداد است:
اگر تند بادی برآید ز کنج به خاک اوفتد نارسیده ترنج
ستمکار خوانیمش ار دادگر؟ هنرمند دانیمش ار بی هنر؟
اگر مرگ داداست بیداد چیست؟ ز داد این همه بانگ و فریاد چیست؟
فردوسی
ما بارگه دادیم این رفت ستم بر ما بر قصر ستمکاران گوئی چه رسد خذلان؟
خاقانی
۳- دلیل عکس: برای مطلبی دلیل بیاورند که کاملا برخلاف انتظار و مخالف عرف و عادت باشد و این یکی از شیوه های ایجاد طنز است.
حاشا که من به موسم گل ترک می کنم من لاف عقل می زنم این کار کی کنم؟!
حافظ
حال آنکه بر حسب عرف و عادت و انتظار، حکم عقل ترک می نوشی است.
۴- سوال و جواب : شعر مبتنی بر پرسش و پاسخ یا کفتگو باشد. سوالات یا سخنان باید زیبا و ظریف باشد و مخصوصا جواب ها جنبه ادبی داشته باشد، یعنی در آن نکته یی و هنری باشد. در سوال و جواب پرسش کننده محکوم و مجاب می شود. مثلا اگر سوال برهانی است باید آن را رد کنند و اگر جنبه انتقاد دارد باید آن را توجیه کنند و اگر در آن طلبی است باید آن را احاله به محال کنند.
خاتمه در بدیع معنوی
از صنایع دیگری هم در بدیع معنوی نام برده اند که ما به دلایلی آن ها را در این کتاب مطرح نکرده ایم. مثلا: ۱- تجرید: که تخاطب شاعر با نفس خود است از مسائل مربوط به بحث تخلص درشعر است و نیز می تواند در بحث مختصات سبک ادبی مطرح شود.
۲- مشاکلت : که نوعی لغزش زبان و استعمال واژه یی به جای واژه دیگر به مناسبت همشکلی با کلمات پس و پیش است از مسائل مربوط به مجاز و استعاره است:
ستاره می شکنند آفتاب می سازند مغان که دانه انگور آب می سازند
آب ساختن به جای آب گرفتن که به ضرورت قافیه و به تبعیت از آفتاب می سازند آمده است، مجاز است. در این بیت صائب:
لب سوال سزاوار بخیه بیشتر است عبث به خرقه خود بخیه می زند درویش
آوردن بخیه را در مصراع اول به سبب استعمال بخیه در مصراع دوم، مشاکله گفته اند. در این سخن، جای تامل است و بهتر است که آن را استعاره از خاموشی بگیریم.
۳- لغز یا چیستان : این است که به جای ذکر اسم چیزی، اوصاف آن را بیان کنند و خواننده در ضمن آن اوصاف، پی به مورد وصف ببرد. لغز ممکن است یک بیت باشد یا یک شعر کامل باشد، چون لغز عنصری در شمشیر و لغز منوچهری در شمع:
ای نهاده بر میان فرق جان خویشتن جسم ما زنده به جان و جان تو زنده به تن
هر زمان روح تو لختی از بدن کمتر کند گوئی اندر روح تو، مضمر همی گردد بدن
۴- معما : این است که به جای ذکر اسم کسی(یا چیزی) به نحو پیچیده یی (با توسل به حساب جمل) از مشخصات و اوصاف او یاد شود، به طوری که پس از تامل بسیار ذهن متوجه موضوع شود:
گر بخواهی نام آن زیبا رخ سیمین بدن رو تو قلب قلب را بر قلب قلب قلب زن
که مراد بلقیس است. هر چند لغز(= چیستان)و معما را می توان در روش تضمین از فروع روش ایهام گنجاند اما لغز و معما در حقیقت دو نوع (genre) شعری هستند و باید در انواع «انواع ادبی» مطرح شوند.
۵- هزل و مطایبه : و همین طور جای بحث از هزل و مطایبه در درس انواع ادبی است.
۶- حسن مطلع و حسن مقطع: حسن مطلع زیبا بودن آغاز شعر (مخصوصا در قصیده) و حسن مقطع یا حسن ختام زیبا بودن پایان شعر (مثلا زیبائی دعای تایید در قصیده) است. واضح است که همه ابیات شعر باید زیبا باشد. به هر حال این مساله از مسائل نقد ادبی قدیم است. مثال حسن مقطع:
در سخن بخ دو مصرع چنان لطیف ببندم که شاید اهل معانی که ورد خود کند این را
بخور ببخش که دنیا به هیچ کار نیاید جز آن که پیش فرستد روز باز پسین را
سعدی
سر دشمنان تو، استغفرالله که خود دشمنان ترا سر نباشد
سخن بر سر دشمنت قطع کردم که مقطع از این شعر بهتر نباشد
بیت اول اکثر اشعار معروف را می توان برای حسن مطلع مثال زد :
چنین کنند بزرگان چو کرد باید کار چنین نماید، شمشیر خسروان آثار
عنصری
فهرست ماخذ
۱- واعظ کاشانی ،کمال الدین : بدایع الافکار فی صنایع الاشجار ،به کوشش رحیم مسلمانقلف ، مسکو ، ۱۹۷۷٫
۲- حسام العلماء آق اولی، عبدالحسین: دررالادب : شرکت سهامی طبع کتاب،
چاپ سوم ،۱۳۴۰٫
۳- نجفقلی میرزا ( آقا سردار ) :دره نجفی ، تهران ، فروغی ،۱۳۶۲٫
۴- همایی، جلال الدین : فنون بلاغت و صناعات ادبی ،تهران، انتشارات دانشگاه سپاهیان انقلاب ،۱۳۵۴٫
فهرست مطالب
مقدمه …………………………………………………………………………………………………….۱
فصل اول
روش تسجیع ……………………………………………………………………………………………..۱۶
۱- سجع متوازی ……………………………………………………………………………………….۱۶
سجع و زبان عربی ………………………………………………………………………………………۱۶
فصل دوم
روش تجنیس ……………………………………………………………………………………………۱۹
الف- روش تجنیس در سطح کلمه ………………………………………………………………۲۰
۱-جناس تام …………………………………………………………………………………………….۲۰
۲- جناس مرکب ……………………………………………………………………………………..۲۱
۳- جناس مضارع ……………………………………………………………………………………..۲۲
۵- جناس زاید …………………………………………………………………………………………۲۲
الف- جناس مطرف یا مزید: ………………………………………………………………………۲۲
ب- جناس وسط ………………………………………………………………………………………۲۴
ب- جناس اختلاف مصوت بلند و کوتاه : …………………………………………………….۲۵
ب- روش جناس در کلام ………………………………………………………………………….۲۶
فصل سوم
روش تکرار ……………………………………………………………………………………………۲۸
۱- تکرار واک : ……………………………………………………………………………………..۲۸
الف- همحروفی : ………………………………………………………………………………….۲۸
ب: همصدائی : ……………………………………………………………………………………….۲۹
– تکرار هجا …………………………………………………………………………………………..۳۰
۳- تکرار واژه ………………………………………………………………………………………..۳۰
الف- ردالصدر الی العجز ………………………………………………………………………..۳۰
ب- ردالعجز الی الصدر……………………………………………………………………………۳۰
ج- تشابه الاطراف …………………………………………………………………………………۳۱
د- التزام یا اعنات …………………………………………………………………………………..۳۱
ه- تکرار یا تکریر……………………………………………………………………………………۳۲
و- طرد و عکس یا تبدیل و عکس ……………………………………………………………۳۲
۴- تکرار عبارت یا جمله…………………………………………………………………………۳۳
ارزش تکرار………………………………………………………………………………………….۳۳
فصل چهارم
تفنن یا نمایش اقتدار ………………………………………………………………………………۳۵
۱- حذف یا تجرید ………………………………………………………………………………..۳۵
۲- توشیح یا موشح ……………………………………………………………………………….۳۵
۳- واسع الشفتین …………………………………………………………………………………..۳۵
۴- واصل الشفتین …………………………………………………………………………………۳۶
– جامع الحروف …………………………………………………………………………………..۳۶
۶- رقطا ………………………………………………………………………………………………۳۶
۷- خیفا ……………………………………………………………………………………………..۳۶
۹- ذولغتین ………………………………………………………………………………………….۳۶
۸- فوق النقاط و تحت النقاط …………………………………………………………………۳۶
فصل پنجم
روش تشبیه…………………………………………………………………………………………….۳۷
۱- مبالغه و اغراق و غلو………………………………………………………………………….۳۷
الف- بیانی…………………………………………………………………………………………..۳۷
ب- حماسی ………………………………………………………………………………………..۳۷
ج- بدیعی ……………………………………………………………………………………………۳۸
روش تناسب…………………………………………………………………………………………۳۹
۱- مراعات النظیر (=تناسب، مواخات، توفیق، تلفیق، ائتلاف): …………………….۳۹
۲- جناس کلمات هم خانواده ……………………………………………………………….۴۰
الف- جناس پسوند……………………………………………………………………………….۴۰
ب- جناس ریشه…………………………………………………………………………………….۴۰
۳- جابجائی صفت (انحراف در صفت)…………………………………………………..۴۰
فصل ششم
ایهام…………………………………………………………………………………………………….۴۲
۲٫ ایهام تناسب: …………………………………………………………………………………….۴۴
۳٫ استخدام……………………………………………………………………………………………۴۵
فصل هفتم
تعلیل و توجیه………………………………………………………………………………………..۴۸
۱- حسن تعلیل………………………………………………………………………………………۴۸
۲- مذهب کلامی …………………………………………………………………………………۵۰
۳- دلیل عکس……………………………………………………………………………………..۵۱
۴- سوال و جواب ………………………………………………………………………………..۵۱
خاتمه در بدیع معنوی……………………………………………………………………………۵۲
: ۱- تجرید…………………………………………………………………………………………..۵۲
۲- مشاکلت ………………………………………………………………………………………..۵۲
۳- لغز یا چیستان ………………………………………………………………………………….۵۲
۴- معما………………………………………………………………………………………………۵۳
۵- هزل و مطایبه ………………………………………………………………………………….۵۳
۶- حسن مطلع و حسن مقطع………………………………………………………………….۵۳
فهرست ماخذ